Tak jak → historia, konstruuje → obrazy → przeszłości, a zarazem poddaje je krytycznej refleksji. Pełni więc podwójną funkcję: kształtowania pamięci oraz refleksji nad nią, zarazem ją odzwierciedla i projektuje. Prace artystyczne, tak jak teksty literackie (→ literatura), „mogą wytwarzać nowe światy wyobrażeniowe, które jednak nawiązują do symbolicznego świata znaczeniowego danej kultury pamięci” (Erll 2009 [2005]: 238). Artyści współcześni, podważając oficjalne → narracje historyczne oraz popularne reprezentacje przeszłości, wskazując na przeoczenia w → pamięci zbiorowej, proponują krytyczną pracę nad problematyką pamięci i historii, przyczyniając się do tego, co Paul Ricoeur (1913–2005) nazywa pracą → odpominania (remémoration; → anamneza; Ricoeur 2006 [2000]: 79).
Już starożytni filozofowie, np. Arystoteles (384–322 p.n.e.), zauważali, że celem sztuki jest mimesis – naśladowanie rzeczywistości, teoretycy renesansowi zaś podkreślali aspekt → upamiętniania. Uważał tak m.in. Leone Battista Alberti (1404–1472), wskazując na „boską moc malarstwa”, które „nie tylko nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących” (Alberti 1978 [1435]: 357). Tym samym Alberti, jako jeden z pierwszych, podkreślił znaczenie wytworów artystycznych, w tym przypadku → obrazów, jako → mediów czy też → nośników pamięci zbiorowej, jak określilibyśmy to dzisiaj.
W historiografii artystycznej pogląd, że sztuka przechowuje pamięć zbiorową, głosił m.in. Aby Warburg (1866–1929). Określał ją „pamięcią społeczną”, która przekazuje formuły wyrazowe z → pokolenia na pokolenia i splata historię ludzkiej kultury w jeden organiczny ciąg. Z kolei George Kubler (1912–1996) w książce Kształt czasu [1962] uwypuklał aspekt upamiętniania dziejów, wskazując, że sztuka, wraz z innymi wytworami materialnymi, należy do historii → rzeczy, które w sposób doskonały ilustrują upływ → czasu. Ze świata rzeczy wyłania się „kształt czasu” – widzialny portret osobowości plemienia, → klasy czy → narodu.
Sztuka jest także interpretacją przeszłości, przedstawia to, co odpowiada aktualnym → społecznym ramom pamięci, tym samym każde przedstawienie przeszłych wydarzeń, nawet to najbardziej konwencjonalne, jest zarazem interpretacją historii oraz jej oceną.
XIX wiek – stulecie historii
Aspekt upamiętniania ważnych wydarzeń oraz ludzi pojawia się w całych dziejach sztuki, ale nacisk na tematykę związaną z historią ujawnił się szczególnie w sztuce XIX w. Historycy – m.in. Jacques Le Goff– zauważają, że w tym czasie nastąpił proces ponownego łączenia historii z pamięcią (Le Goff 2007 [1977]). Dla nowych ruchów narodowych własna historia i → tradycja stały się obowiązkowym przedmiotem pamięci i to właśnie wtedy zrodziła się nowa polityka pamięci (Assmann 2009 [1999]: 135). W procesie upamiętniania ważne miejsce zajmują sztuki plastyczne, mnożą się → pomniki, ma miejsce także rozkwit malarstwa historycznego, które kształtować winno pamięć przeszłości danego narodu.
Malarstwo historyczne miało za zadanie popularyzację historii, ale chodziło również o przekazywanie określonych idei czy prawd moralnych, pocieszanie i pouczanie. W ten sposób współkształtowało pamięć zbiorową. Sztuka XIX w. odwoływała się do tego, co podniosłe i wielkie w dziejach, dokonywała „alegoryzowania” historii. Przeszłość była idealizowana, istota rzeczy polegała na przedstawieniu wydarzeń historycznych jako przykładu: konfliktu moralnego, zwycięstwa, rozwiązania politycznego, faktyczny zaś przebieg wypadków miał znaczenie drugorzędne (Poprzęcka 1989: 115). Ukazywano to, co szczególne dla danej epoki, kraju, kultury. Malarstwo historyczne prezentowało też wybitne jednostki, co wynikało m.in. z głębokiego przekonania o ich roli w życiu społeczeństw. Dlatego jednym z najpopularniejszych sposobów prezentowania dziejów było ukazywanie historii przez pryzmat działań wielkich ludzi (np. Joanny d’Arc, Wilhelma Tella czy Tadeusza Kościuszki). Ten → kult jednostek znalazł też wyraz w XIX-wiecznych pomnikach.
Sztuka wobec katastrof XX wieku
Podejście do przeszłości zmieniło się w sztuce pierwszej połowy XX w. Awangarda odrzuciła zadanie reprezentowania rzeczywistości, zwracając się przeciwko tradycji i historii, była bowiem zainteresowana eksperymentami formalnymi oraz tworzeniem utopijnych wizji → przyszłości. Przyczyną tych zmian stały się też XIX-wieczne wynalazki, takie jak → fotografia, która zaczęła być wówczas traktowana jako bardziej doskonałe → medium pamięci, przejmując tym samym wcześniejszą funkcję malarstwa.
Jednak wiek XX, wraz z jego katastrofami, jakimi były obie wojny światowe oraz → Zagłada, nie pozwalał zapomnieć o historii, dlatego sztuka po II wojnie światowej odnosi się też do tych wydarzeń. Już przebywający w obozach koncentracyjnych artyści rejestrowali obozową rzeczywistość. Chodziło nie tylko o upamiętnianie, lecz także o możliwość pocieszenia, a nawet poczucie ocalenia człowieczeństwa. Powojenni artyści przedstawiali traumatyczną historię z perspektywy tych, którzy sami przeszli przez piekło obozów lub byli naocznymi świadkami. Tworzyli prace traktujące o degradacji człowieka, a jednocześnie opłakujące i upamiętniające zamordowanych (np. cykl kolaży Władysława Strzemińskiego [1893–1952] Moim przyjaciołom Żydom, 1945). Wielu twórców dopiero po latach było w stanie podjąć ten temat i mówić o najboleśniejszych → doświadczeniach, jak w przypadku Izaaka Celnikiera (1923–2011), który stworzył poruszające cykle obrazów na temat Zagłady (Birkenau, 1988–1989; Żydowskie narzeczone, 1990). W swoich wypowiedziach podkreślał, że celem tych prac jest ocalenie ofiar przed → zapomnieniem, aby nie skazywać ich → milczeniem na ponowną śmierć (Celnikier 2005: 14).
Od zakończenia wojny powstawały w Polsce prace artystyczne wskazujące na cierpienia → narodu żydowskiego, przez długi czas pozostawały one jednak niezauważone przez polską historię sztuki, co można tłumaczyć manipulowaną (nie tylko w Polsce) przez władze komunistyczne pamięcią Zagłady. Reakcją na lata milczenia stała się „obsesja upamiętniania” (→ koniunktura pamięci), która w Europie Zachodniej pojawiła się w latach 80. Jak wskazuje Geoffrey H. Hartman, odrodzeniu publicznej pamięci o Zagładzie towarzyszy kontrreakcja, mnożą się mechanizmy obronne, następuje też trywializacja Zagłady. Dlatego, według Hartmana, potrzebne są nauka i sztuka, aby przeciwstawić się kulturowej amnezji. W ujęciu tego badacza sztuka konstruuje i przekazuje → pamięć kulturową, przeciwstawiając się → niepamięci i dążąc do ocalenia pamięci jednostkowego doświadczenia (Hartman 2005: 293). W sztuce pokładane są nadzieje, że może ona przechowywać i utrwalać pamięć, jak również pomóc w wyleczeniu z posttraumatycznego syndromu (→ trauma).
W latach 90. XX w. nastąpił zwrot w sztuce odnoszącej się do Zagłady; zaczęły pojawiać się prace zrywające z dotychczasowymi konwencjami i nakazami „odpowiedniości”, wprowadzające ironię i eksperymenty. Tym samym wcześniejszej sztuce, używającej podniosłego tonu, przeciwstawiona została twórczość drugiego oraz trzeciego pokolenia artystów po Zagładzie, określona przez Stephena Feinsteina (1943–2008) jako nurt innowacji i dekonstrukcji (Feinstein 2000).
Odpominanie
Sztuka przełomu XX i XXI w. „stawką artystycznej gry uczyniła historię, zaś figurę twórcy zdefiniowała jako medium, ducha, który w swoich poszukiwaniach łączy się z przeszłością” (Bourriaud 2012 [1998]: 13). Poza Zagładą artyści tematyzują również inne kwestie, związane z nieodległą przeszłością, wskazują na → konflikty pamięci, koncentrują się na faktach, o których mało i niechętnie mówi się w oficjalnych → dyskursach, a także zwracają uwagę na manipulacje obrazami przeszłości. Nie jest to twórczość gloryfikująca przeszłość czy alegoryzująca dzieje, a raczej zwrot w stronę reinterpretacji historii, szukania → śladów tego, co przemilczane i przeoczone. Prowokuje do namysłu nad tym, jaki wpływ wywiera przeszłość na naszą rzeczywistość, jakie ślady pozostawia w kulturowej świadomości oraz jak oddziałuje na kształtowanie się pamięci zbiorowej. Sztuka, analizując sposoby kulturowego → pamiętania i zapominania (Assmann 2009 [1999]: 115), uderza tym samym w pamięć zbiorową i może przyczyniać się do jej zmiany.
Współczesna sztuka o historii
Najnowsza sztuka podejmująca temat historii nie jest nurtem jednolitym. Artyści często korzystają ze środków nieartystycznych, odwołują się do takich dziedzin, jak → film, badania socjologiczne czy fotografia dokumentalna. Twórczość tę można uznać za interdyscyplinarną praktykę artystyczną, w której dominują narracyjność, wielogłosowość i niejednoznaczność. Można wyróżnić tu kilka obszarów zainteresowania. Jednym z nich jest problem pamięci → miejsca. Artyści zwracają uwagę na odczuwanie przeszłości poprzez konkretne miejsce, wydobywają napięcia, które ukrywają miejsca naznaczone piętnem „złej historii”, Zagłady i totalitaryzmu. Chodzi też o przywracanie do pamięci publicznej tego, co zostało z niej wyparte (→ wyparcie). Francuski twórca Christian Boltanski podczas wizyty w Warszawie w 2001 r. był wstrząśnięty nieobecnością pamięci getta w strukturze miasta. Odbudowując miasto, zagubiono jego tradycyjne układy przestrzenne, kulturowe i polityczne, eliminując również z publicznej pamięci ślady getta. Boltanski projektem Świadek (fotografia oczu dziecka eksponowana na billboardach na terenie warszawskiego getta, 2001) starał się przywrócić pamięć tego miejsca oraz związaną z nim → melancholię. Podobnie dzieje się w pracy Murki i piaskownice (2007) Karoliny Freino, która odnalazła w Szczecinie miejsca zbudowane z żydowskich i niemieckich nagrobków (→ cmentarz). Ich sfotografowane fragmenty oraz przepisane inskrypcje wraz z tłumaczeniem artystka zamieściła w szczecińskich gazetach w formie nekrologów, przełamując niepamięć o byłych mieszkańcach i miejscach ich pochówku. Skalę zjawiska, jakim jest zapomnienie o Żydach, którzy zamieszkiwali przed wojną obecne ziemie Polski, ukazują fotografie Wojciecha Wilczyka z cyklu Niewinne oko nie istnieje (2009). Autor sfotografował budynki, które były kiedyś synagogami lub domami modlitwy, a dziś są zniszczone, zapomniane, przekształcone w sklepy, domy mieszkalne, kina, magazyny. Tego rodzaju prace mówią najbardziej o nieobecności, o wykreśleniu dramatycznych faktów z pamięci zbiorowej.
Artyści (np. Gustav Metzger, Elżbieta Janicka, Zbigniew Libera) pytają też o sposoby reprezentacji Zagłady i o naszą zmienioną przez Auschwitz → wyobraźnię. Ich prace prowokują do pytań, co i w jaki sposób pamiętamy. Powstające od lat 90. Fotografie historyczne Metzgera to seria powiększonych znanych fotografii prasowych przywołujących największe katastrofy XX w.: Zagładę, wojnę w Wietnamie, konflikt izraelsko-palestyński, wojnę w byłej Jugosławii, a także ataki terrorystyczne i katastrofy ekologiczne. Te wielkie obrazy są zasłonięte w całości lub częściowo tkaninami, blachami bądź deskami, a widz zmuszony jest do ich odsłaniania. W ten sposób artysta prowokuje do refleksji, jak te fotografie wpływają na kształtowanie się pamięci zbiorowej, przeistaczając się w kulturowe klisze. Każe się też zastanowić nad problemem banalizacji i trywializacji historii, która zaczyna funkcjonować w pamięci jako ciąg oderwanych od siebie obrazów, należących do swoistej kroniki wypadków (Sontag 2009 [1977]: 31). Siłę fotografii dokumentalnych w wyobraźni zbiorowej ukazała też praca Libery Pozytywy (2004). Artysta dokonał odwrócenia złowrogiej wymowy znanych zdjęć wojennych, nadając im wydźwięk pozytywny. Jednak patrząc na te fotografie, widzowie nie są w stanie zapomnieć o złowrogiej sile oryginałów, przywoływanych przez wyobraźnię. Problem wyobraźni historycznej nurtuje też Rafała Jakubowicza, który przedstawiając miejsca niezwiązane bezpośrednio z Zagładą, poprzez określone ujęcia fotograficzne lub filmowe, naprowadza widzów na związane z nią skojarzenia (Arbeitsdisziplin, 2002; wideo Pływalnia, 2003). Wskazuje tym samym na siłę określonych obrazów funkcjonujących w naszej wyobraźni, w której historyczne wydarzenia pojawiają się pod postacią pewnych obrazów-ikon. W przypadku omawianej twórczości nie chodzi tylko o to, by zbudować projekt ocalenia pamięci, ale raczej o poznanie znaczenia śladów Zagłady czy innych katastrof w naszym zbiorowym imaginarium (Kowalczyk 2010).
Dlatego pojawia się też namysł nad tym, jak kultura popularna, w tym filmy fabularne czy przemysł turystyczny (→ turyzm), wpływają na pamięć zbiorową i postrzeganie historii. Tego dotyczą prace uderzające w tradycyjne sposoby reprezentacji przeszłości. Wspomnieć można tu Lego. Obóz koncentracyjny (1996) Libery oraz projekt stworzony przez tego artystę wspólnie z Darkiem Foksem Co robi łączniczka (2005), dotyczący konstruowania pamięci powstania warszawskiego oraz roztapiania granic między prawdą a fikcją w popularnej wyobraźni historycznej.
Inny rodzaj odwołań do przeszłości, także dotyczący tego, co nieobecne w pamięci zbiorowej, związany jest z wykorzystaniem przez artystów → historii mówionych. Interesującymi czynią je personalny rys, emocjonalność i prywatny charakter wspomnień. Pozwalają one zrozumieć, jaki wpływ historia wywiera na życie zwykłych ludzi, jak jest przez nich odczuwana i rozumiana. W filmie dokumentalno-artystycznym Wspomnienia z miasta L. / Erinnerungen aus der Stadt L. (reż. Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski, Zbigniew Sejwa, 2004) ukazane zostały rozmowy ze starszymi Niemcami, którzy mieszkali w przedwojennym Landsbergu, a dzisiejszym Gorzowie Wielkopolskim. Opowiadają oni o beztroskim dzieciństwie, czasie wojny i wypędzeniach, a przyjęta prywatna perspektywa pozwala wczuć się w ich historie i odnaleźć bliskość z ludźmi kojarzonymi z narodem oprawców. Co istotne, film powstał z potrzeby Polaków, mieszkańców Gorzowa, których celem nie było przepracowanie traumy wysiedlonych, ale poznanie wcześniejszej historii własnego miasta, w tym ludzi, którzy byli poprzednimi mieszkańcami ich domów. Ten projekt wpisuje się w opisane przez Roberta Trabę sposoby konstruowania pamięci „z zewnątrz”, szczególnie istotne w kontekście europejskiego projektu redefiniowania pamięci w taki sposób, aby otworzyć pamięci narodowe na „innych” i tym samym budować „polifonię pamięci” (Traba 2009: 83–85).
Sztuka współczesna, która obiera za temat historię, w sposób analityczny i krytyczny odnosi się do pamięci zbiorowej. Wizualna wrażliwość pozwala spojrzeć na wydarzenia z nieodległej przeszłości w inny sposób, zwrócić bardziej uwagę na rolę wyobraźni, a także odnieść się do istniejących konfliktów pamięci. Artyści mają większą swobodę niż historycy, w sztuce jest miejsce na emocje (→ afekt) i współodczuwanie, to zaś może pozwolić na zmianę spojrzenia i przepracowanie nieprzekraczalnych, jak mogłoby się wydawać, konfliktów pamięci. Sztuka może też prowadzić do zmiany pamięci zbiorowej, zmuszając do głębszego namysłu nad przeszłością oraz pozwalając zobaczyć bolesne, lecz wyparte fakty.
Izabela Kowalczyk
Hasła pokrewne: fotografia, ikonosfera, obraz, postpamięć
Bibliografia
Alberti L.B. (1978), „O malarstwie”, tłum. M. Rzepińska, L. Winniczuk, w: J. Białostocki (red.), Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 344–376.
Assmann A. (2009), „Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej”, tłum. P. Przybyła, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków: Universitas, s. 101–142.
Bojarska K. (b.d.), „Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów”, portal Culture.pl, Instytut Adama Mickiewicza. http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_obecnosc_zaglady (dostęp: 27.1.2014)
Bourriaud N. (2012), Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Kraków: MOCAK.
Celnikier I. (2005), „Od artysty”, w: B. Leszczyńska-Cyganik, J. Boniecka (red.), Izaak Celnikier. Malarstwo, rysunek, grafika. Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, styczeń–marzec 2005, Kraków: Muzeum Narodowe, s. 13–16.
Erll A. (2009), „Literatura jako medium pamięci zbiorowej”, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków: Universitas, s. 211–247.
Feinstein S.C. (2000), „Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in conceptual art about the Shoah”, Other Voices, 2 (1), http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.php (dostęp: 27.1.2014).
Hartman G.H. (2005), „Ciemność widoma”, tłum. J. Kazik, Literatura na Świecie, 9–10, s. 265–295.
Kowalczyk I. (2010), Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa: Wydawnictwo SWPS Academica.
Kubler G. (1970), Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. J. Hołówka,Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Le Goff J. (2007), Historia i pamięć, tłum. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Poprzęcka M. (1989), Akademizm, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Ricoeur P. (2006), Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków: Universitas.
Sontag S. (2009), O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków: Wydawnictwo Karakter.
Traba R. (2009), Przeszłość w teraźniejszości. Polskie spory o historię na początku XXI wieku, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
Izabela Kowalczyk, Sztuka, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 465-469.
