Zarówno w znaczeniu przedmiotowym (materialny wizerunek – łac. pictura, ang. picture), jak i teologicznym, retorycznym oraz mentalnym (wyobrażenie – łac. imago, ang. image) jest pojęciem, które wskazuje na rodzaj zastępczej obecności, formy wywołującej poczucie dostępu do nieobecnego wymiaru rzeczywistości i/lub charakteryzującej się podobieństwem do tego, co przedstawione. Rozległa semantyka tego terminu nie pozwala sprowadzić go do wymiaru czysto wizualnego lub optycznego. Unaoczniające i uobecniające działanie obrazów łączy się z wykorzystywaniem ich jako sposobu utrwalenia osób, → rzeczy i zjawisk, a także jako podpory czy substytutu pamięci. W odróżnieniu od przedmiotów bezpośredniej percepcji obrazy materialne stanowią „wynik osobowej lub zbiorowej symbolizacji” (Belting 2002: 12). Jako zorganizowane wewnętrznie całości pełnią funkcję formatywną: strukturyzują i artykułują ludzkie → doświadczenie. Będąc formami medialnymi, obrazy nie tylko pozostają nośnikami powracających wyobrażeń, treści emocjonalnych i znaczeń, lecz także istnieją w bliskiej relacji z ludzką cielesnością, kształtują zmysłowe sposoby rozumienia i zapamiętywania; „ciała jako żywe media zdolne są do percypowania, zapamiętywania i projektowania obrazów” (Belting 2005: 315). Obrazy materialne, w akcie zmysłowego odbioru, stają się naszymi „obrazami wewnętrznymi”; istnieją jako trwałe schematy przedstawienia, świadomie powtarzane lub historycznie powracające, kształtując → pamięć kulturową. Odwzorowując kulturowo ugruntowane treści, pozostają w relacji do języka, ale ich nadmiarowość w stosunku do przekazu słownego wynika z „ikonicznej różnicy”, którą Gottfried Boehm dostrzega na dwóch poziomach: 1) manifestacji podłoża materialnego jako czegoś odmiennego od samego przedstawienia; 2) różnicującej relacji między odwzorowaniem a pierwowzorem wpisanym w akt figuracji (aspekt, który autorzy hasła proponują określić jako różnicę mimetyczną), gdzie unaoczniona zostaje „inwestycja podmiotowa”, tzn. dostępny w formie zmysłowej efekt projekcji; inaczej niezbywalnie wy(obraź)niowy charakter każdego obrazu (konstytutywna przynależność imago i imaginarium) w kontraście do tego, co traktujemy jako realne na gruncie doświadczenia cielesnego i intersubiektywnego (Boehm 2013 [2009]: 98–101; Zimmermann 2011: 218–225).
Substytucja, reprezentacja i upamiętnienie
Rodzina semantyczna słowa „obraz” w językach słowiańskich wskazuje, że jego funkcję wiązano z tworzeniem, kształtowaniem, a dopiero na drugim miejscu z zachowywaniem istniejącego wyglądu, który oddzielano od substancji lub istoty (ros. bezobraznyj – niekształtny, potworny; serb. obraz – twarz, pol. twarz, dawniej stworzenie od psłow. tvarь – żywa istota, oblicze od tvoriti – nadawać kształt; Brückner 1985 [1927]: 586). Z antropologicznego punktu widzenia podstawową praktyką figuracji jest formowanie wizerunków bytów śmiertelnych, niewidzialnych lub nieobecnych, które odgrywają w stosunku do nich rolę materialnych substytutów – ucieleśnień. W tym kontekście znaczące jest, że najstarsze przedstawienia to nie wizerunki malarskie, lecz trójwymiarowe figury, które dziś określilibyśmy mianem rzeźby (pol. obraz – „od razów”, forma ociosana, wyrzezana stela, staropol. „obraźnik” – snycerz; tamże: 371–372). W egipskim kulcie pogrzebowym pełnoplastyczne figury składane w grobowcach traktowano jako „ciała zastępcze” duszy zmarłego. Funkcja substytucji, związana z pragnieniem zachowania i uwiecznienia, widoczna jest także w rzymskim imago – mianem tym określano typ przedstawień portretowych wywodzących się z → kultu przodków, obnoszonych podczas ceremonii pogrzebowych w zastępstwie zmarłego lub nakładanych przez członków rodu, wcielających się w protoplastów podczas publicznych liturgii. Werystyczny wizerunek wykonany na podstawie woskowej maski pośmiertnej (pierwotnie sama maska) traktowany był jako inkarnacja persony (łac. – maska, osoba). Późniejsze imago, zachowywany jako część galerii przodków rzeźbiarski portret, stawał się wyrazem pamięci rodowej, → świadectwem → przeszłości.
Inną funkcję pełniły publiczne wizerunki cesarzy rzymskich, określane jako repraesentatio (od łac. repraesentare – uobecnienie). Stanowiły naoczną manifestację → władzy cesarskiej tam, gdzie cesarz nie był obecny in personam; potęgowały jego polityczną sprawczość na całym terytorium. W okresie późniejszym pojęcie repraesentatio zostało rozszerzone na przedstawicieli cezara: namiestników i sędziów. Zarówno ikoniczne przedstawienia władcy, jak i jego osobowi przedstawiciele były organami działania na odległość, symbolicznym poszerzeniem pola sprawczości. W obu przypadkach „persona repraesentata [osoba reprezentowana] jest […] czymś przedstawionym, a mimo to przedstawiciel strzegący jej praw jest od niej zależny” (Gadamer 1993 [1960]: 154). Pojęcie reprezentacji, stosowane później szeroko w kontekście dyplomacji, prawa kanonicznego i handlowego (przedstawiciel handlowy), do dziś zachowuje bliskie związki z rzymską praktyką figuracji i substytucji (drużyna piłkarska jako „reprezentacja narodowa”). Dominuje jednak rozumienie wywiedzione z → tradycji retorycznej, w której repraesentatio oznaczało uobecnienie przedmiotu mowy przed „oczyma umysłu” (oculis mentis), skąd prowadzi droga do nowożytnego, epistemologicznego rozumienia reprezentacji jako przedstawienia umysłowej idei, „mentalnej reprezentacji” treści. Oba ujęcia spotykają się w studiach kulturowych, gdzie materialne obrazy to „reprezentacje wizualne”, których zawartość znaczeniową stanowią społecznie skonstruowane przedstawienia wyższego rzędu dotyczące cech etnicznych, rasowych, płciowych, wiekowych lub klasowych. Władza sprawowana jest przez cyrkulację „normatywnych reprezentacji” oraz przez praktykę niszczenia i wypierania ze sfery publicznej kolidujących z nimi „przeciwobrazów”. Grupy podporządkowane nie tylko toczą walkę o reprezentację w wąskim politycznym sensie, lecz także aktywizują się w zakresie „polityki reprezentacji”: walczą o wprowadzenie do sfery publicznej adekwatnych „przedstawień” samych siebie (również reprezentacji wspólnotowych doświadczeń, pamięci bolesnych zdarzeń).
Skuteczności wizerunków w kontekście praktyki władzy dowodzi opisywany przez niemieckiego mediewistę Ernsta Kantorowicza (1895–1963), późnośredniowieczny i nowożytny zwyczaj wystawiania po śmierci króla jego pełnoplastycznej podobizny – zastępującej go in effigie kukły-sobowtóra. Praktyka ta opierała się na założeniu, że fikcyjne → ciało reprezentuje nie tyle ciało naturalne monarchy, ile rodzajowe ciało polityczne (władzę monarszą) przez co stanowi poręczenie istnienia i terytorialnej spójności państwa (political body). Tworzenie reprezentacji ciała królewskiego było ważnym etapem na drodze do kreowania wyobrażeń innych ciał zbiorowych – stowarzyszeń i korporacji (od łac. corporare – ucieleśniać) jako bytów realnych. Obrazy władców stanowiły widomy znak ich panowania i z tego powodu były wielokrotnie niszczone: wizerunki egipskiej królowej Hatszepsut (?–1458 p.n.e.) zostały usunięte przez jej następcę, Totmesa III (?–1425 p.n.e.) w celu wymazania jej imienia i wszelkiej pamięci o niej. Rewolucja 1789 r. we Francji przyniosła falę ikonoklazmu skierowanego przeciw wizerunkom monarchii, których „ofiarami” stały się w szczególności średniowieczne galerie królów zdobiące fasady katedr. Kraje postkomunistyczne inaugurowały wolność, obalając pomniki komunistycznych przywódców i prawodawców; podobne gesty pojawiają się wszędzie tam, gdzie dochodzi do gwałtownych przewrotów politycznych. Za nową formę ikonoklazmu w walce o władzę można uznać zniszczenie nowojorskich wież World Trade Center w ataku 11 września 2001 r. (Mitchell 2013a: 50). Ikonoklastyczny gest wytworzył silny efekt wizualny, w → mediach zaczęła cyrkulować ikona „zniszczenia ikony”, będąca symbolicznym przedłużeniem sprawczości terrorystów; jest to także przykład szerszego kulturowego zjawiska, nazwanego przez Williama J. Thomasa Mitchella „wojną obrazów” – ikonostraciem (iconoclash; tamże: 49).
Postawy ikonoklastycznej nie należy utożsamiać z wszelkimi formami krytyki obrazu. Starożytne greckie pojęcie obrazu (eikon) i wyglądu (eidolos) obejmowało nie tylko bytową relację przedstawienia i rzeczy przedstawionej, lecz także różnicę między widmową obecnością (phantasma) a materialnością przedstawienia. Platon (ok. 427–347 p.n.e.) dokonał odwrócenia poglądu, w którym obrazy „ucieleśniają” to, co „widmowe” i niematerialne. Twierdził, że są one ciałami pozornymi. Pozostają czymś zasadniczo martwym, dlatego charakteryzował je za pomocą pojęcia eidolon, które u Homera (VIII w. p.n.e.) oznaczało „duszę zmarłego”, widmo pozbawione ciała. Platońskie odwrócenie sprawia, że po raz pierwszy realne ontologicznie staje się to, co bezcielesne (Idea), a materialnie obecny, dany zmysłowo wizerunek zostaje uznany za pusty bytowo fantom. U Platona wraz z degradacją wizerunków jako zastępczych ucieleśnień idzie w parze wywyższenie Idei, które jako niematerialne, niezmysłowe obrazy-prototypy poprzedzają istnienia materialne i są dostępne dla oglądu rozumowego (gr. teoria – widzenie). Odrzucenie wizerunków przez Platona przypomina jego przeprowadzoną w Fajdrosie krytykę → pisma jako złudnej podpory pamięci. Platon odrzucał formy medialne (zapośredniczenia) i postulował zachowanie autentycznej „żywej pamięci” osób oraz słów, których są one niepełnowartościowym zastępstwem, mylącą substytucją (Belting 2002: 208–209).
Ta sama gra iluzji, którą Platon potępiał jako ontologiczne fałszerstwo, była ceniona w klasycznej Grecji i w epoce hellenistycznej jako dowód kunsztu (techne), jakim poszczycić się może oparte na modelunku światłocieniowym „malarstwo cieni” (skiagrafia) lub wyćwiczony w swej sztuce retor. Siła przedstawienia, jak ilustruje to legendarny przykład winogron namalowanych przez Zeuksisa (ok. 430–390 p.n.e.), do których miały zlecieć się zwiedzone ptaki, lub literackich ekfraz w Obrazach Filostrata Starszego (ok. 170–ok. 245), opiera się na złożonej grze obecności i nieobecności i jako taka odpowiada „podwójnej świadomości” obrazu (Mitchell 2013a: 45, 48), polegającej na jednoczesnym poczuciu magicznej substytucji i różnicy, związanej ze statusem obrazu jako ludzkiego wytworu. Podwójność ta była nie tylko źródłem artystycznej przyjemności, ale wiązała się z funkcją obrazu jako modelu rzeczywistości, ułatwiającego wyobraźniową syntezę – w sposób, którego dobitnym przykładem była starożytna → mnemotechnika i renesansowe konstrukcje teatrów pamięci. Napięcie między zmysłową naocznością a nieobecnością tego, co przedstawione, jeszcze bardziej uwidacznia się w przypadku obrazu traktowanego jako → pamiątka. W sposób wzorcowy ukazuje je hellenistyczna legenda o córce Butadesa (Dibutade), która obrysowała cień ukochanego na wieść, że ten będzie ją musiał wkrótce opuścić. Pozostawiony obrys staje się metonimicznym → śladem obecności, treścią pamięci. Będąc zastępstwem żywej osoby, oznacza jednocześnie jej nieobecność, wiąże się z doświadczeniem utraty i oczekiwania. Teolodzy zachodniochrześcijańscy, pisząc o podobiznach Jezusa i świętych, ujmowali obraz w podobny sposób, podkreślając, że jest on „pamiątką” (łac. memoriale) pozostawioną śmiertelnym. Według Grzegorza II Wielkiego (540–604) „obrazy są po to, aby umacniać naszą pamięć i kierować naszego ducha na wysokości” (Belting 2010: 577). Argument ten przemawiał za zachowaniem obrazów w kościele, uchylając zarzut wschodnich ikonoklastów dotyczący bałwochwalczego charakteru kultu obrazów. Święte wizerunki miały ewokować dla umysłu wiernego postaci boskie i – w powiązaniu z Pismem Świętym – służyć rozpamiętywaniu → historii zbawienia. Nie znaczy to, że ikoniczna obecność straciła całkowicie na znaczeniu – pozostała ważna w praktyce modlitwy; obrazy Jezusa lub Marii przypominały o obietnicy oglądania ich „twarzą w twarz” w wieczności (tamże: 572–573, 613).
Tradycja wschodniego chrześcijaństwa wypracowała odmienne wzorce, czerpiąc z przeciwstawnych źródeł hebrajskiego zakazu tworzenia wizerunku bezcielesnego Boga (Wj 20, 4–5; Pwp 5,89) oraz spekulatywnej warstwy dogmatu o Wcieleniu, która uznaje Chrystusa za ucieleśnioną ikonę boskiego Archetypu – ludzkie oblicze Boga – opierając się na chrystologii z listów św. Pawła: „On jest obrazem [eikon] Boga niewidzialnego” (Kol 1,15). Rozwijający się w tym kręgu kulturowym w VIII–IX w., zapewne nie bez wpływu islamskiego zakazu figuracji, ruch ikonoklastyczny, uznawał pamiątkę eucharystyczną (→ anamneza) za jedyną formę rzeczywistej obecności Chrystusa, a tym samym za jedyną reprezentację, w przeciwieństwie do „złudnego” wizerunku ikonicznego. Wschodni ikonoklazm wpisał refleksję o obrazie w uproszczone ramy filozofii neoplatońskiej. Kształtująca się w opozycji do niego teologia ikony Jana z Damaszku (ok. 650–ok. 749) i Teodora Studyty (759–ok. 826) dokonała modyfikacji tych kategorii. Zdaniem obu ortodoksyjnych apologetów samo pojęcie ikony (gr. eikon) zakłada różnicę między obrazem a modelem. Ikona nie jest identyczna (gr. tauton) z pierwowzorem, nie dzieli z nim bytu (gr. omoousion). Niemożliwa jest substancjalna obecność przedstawionego w medium obrazowym ani wierne zobrazowanie boskiej natury (nieskończonej, a więc niemającej „formy” i niewidzialnej). Możliwe jest jednak odtworzenie rysów Syna Bożego, który objawił się w postaci ludzkiej, był istotą cielesną, widzialną. Ikona to wizerunek Osoby, a nie natury (substancji), jest ona poświadczeniem cielesności Osoby, a tym samym dowodem Wcielenia. Ikony w ujęciu teologii wschodniej nie stanowią zatem uobecnienia ani substytucji, ale wizerunek Osoby i indeksalny ślad – by posłużyć się semiotyczną terminologią Charlesa Sandersa Peirce’a (1839–1914) – jej egzystencji.
Schematy przedstawiania jako forma pamięci kulturowej
Przy tworzeniu przedstawień narracyjnych, słabiej związanych z funkcją kultową, pozostawiano artystom większą swobodę – ich zrozumiałość i czytelność dla wiernych musiała się wszakże opierać na powtarzalności ikonograficznych schematów, rozpoznawalnych alegorii i parabol. Obrazy ilustrujące historię zbawienia odwoływały się do skodyfikowanego repertuaru motywów o kilkustopniowym znaczeniu: symbolicznym, moralnym i teologicznym, zakorzenionym w interpretacji biblijnego tekstu. Podobnie jak nowożytne przedstawienia o treści alegorycznej oraz sceny mitologiczne, tworzyły one zróżnicowany, acz spójny wewnętrznie system wyobrażeń rozpoznawalnych dla posługującej się nim wspólnoty.
Według Erwina Panofsky’ego (1892–1968) tradycje obrazowania wyrażające się w stałości motywów ikonograficznych i powracających symboli, stanowiły w dziejach Zachodu kluczowy czynnik transmisji kulturowej. Przedstawienia obrazowe, zgodnie z przyjętą przezeń perspektywą, konstytuują formę pamięci kulturowej, wyraz ciągłości tradycji oraz źródło wiedzy na temat przemian zbiorowej wyobraźni. Podejmujący założenia Panofsky’ego historycy → sztuki, m.in. Jan Białostocki (1921–1988), zwrócili uwagę na trwałość wizualnych schematów, pojawiających się mimo odmiennych ideologicznie treści przedstawienia. Ten fenomen „grawitacji ikonograficznej”, ciążenia w stronę zakorzenionych formuł kompozycyjnych i gestów ma istotne znaczenie w reprezentacjach nowożytnej i najnowszej historii, pozbawionych znaczeniowych ram, jakie oferują kanoniczne wzorce obrazowania. Przykładowo Śmierć Marata (1793) Jacques’a-Louis Davida (1748–1825) nawiązuje do barokowych obrazów męczeństwa Chrystusa, a wódz poległy w bitwie ukazany zostanie w pozie Zbawiciela znanej ze sceny Opłakiwania (Benjamin West [1738–1820], Śmierć generała Wolfe’a, 1770). Przejmowanie zakorzenionych w tradycji formuł obrazowych wiąże się z pragnieniem przechwycenia treści wyrazowych i niesionych przez nie symbolicznych konotacji: w chwili gdy „śmierć generała Wolfe’a przyrównana jest do ofiary Chrystusa […], znaczenie przeniesione jest ze sfery religijnej do sfery narodowej, patriotycznej” (Białostocki 1961: 145). Sam Panofsky oraz Siegfried Kracauer (1889–1966) i Ernst Gombrich (1909–2001) dostrzegali kontynuację procesu adaptacji i transformacji wzorców ikonicznych w obszarze kultury popularnej: w → filmie i karykaturze. Dwaj ostatni w kompozycji sceny linczu na żebraku z Los olvidados (Zapomniani, 1950) Louisa Buñuela (1900–1983) dostrzegli powtórzenie ikonograficznego schematu obrazowania śmierci Orfeusza. Zabieg przejmowania schematów przedstawieniowych wraz z ich auratyczną (→ aura) otoczką jest częsty w → nowoczesności. Takie ukryte odwołanie do tradycji ułatwia nawiązanie komunikacji z odbiorcą i pozwala na przekazywanie znaczeń na bazie skumulowanej, społecznie utrwalonej pamięci obrazowej. Fakt, że zapamiętujemy przedstawienia „ikonicznych wydarzeń” historycznych, ponieważ odbieramy je jako echo znanej ikonografii, wykorzystuje także sztuka współczesna. Rozpoznanie wskazanego mechanizmu leży u podstawy aktu lektury wizualnych reprezentacji historii XX w. w cyklu Pozytywy (2002–2003) Zbigniewa Libery.
Problem obrazu jako organu → pamięci zbiorowej postawił przed Panofskym Aby Warburg (1866–1929). Jego zainteresowania koncentrowały się na fenomenie odradzania się (Nachleben) archaicznych formuł obrazowych wywodzących się z grecko-rzymskiego antyku – układów gestycznych czy póz ciała, wyrażających stany głębokiego wewnętrznego poruszenia lub melancholijnej martwoty. Owe ekspresyjne gesty, „formuły patosu” (Pathosformeln), których znaczenie pozostaje ambiwalentne, niosą echa skrajnych doświadczeń utrwalonych jako → engramy w pamięci zbiorowej. Według Warburga obrazy stanowią nie tyle nośnik treści symbolicznych, ile skondensowaną formę wyrazową, psychomotoryczną całość obejmującą „nierozdzielną łączność ładunku emocjonalnego z formułą ikonograficzną” (Agamben 2007: 277). Wynika stąd odmienna relacja temporalna obrazów do historii niż w ujęciu Panofsky’ego. „Warburg nie bada powtarzalności motywów ikonograficznych, lecz życie pośmiertne pewnych form ekspresji kumulujących w sobie nawarstwioną w czasie energię zapisaną w gestach” (Mościcki 2011: 165). Wędrujące obrazy to uprzywilejowane miejsce wyrażania irracjonalnych popędów oraz ich artystycznego i intelektualnego „okiełznania” (plastycznej symbolizacji). Obraz jest formą pozwalającą na uchwycenie zbiorowych przeżyć i lęków stanowiących → dziedzictwo ludzkości; pozostaje zarazem „przetrwalnikiem energii” odległych doświadczeń historycznych. Wizualny dyskurs sztuki jest w tym ujęciu manifestacją „symptomu”, temporalnego anachronizmu; obszarem, w którym nawet bardzo odległa chronologicznie przeszłość wciąż powraca i potrafi „się wedrzeć” w naszą → teraźniejszość.
Czasowość obrazu i ikoniczność historii
Warburg nie był jedynym myślicielem, który dostrzegł, że przedstawienie obrazowe i wyobrażenie, będące dla percepcji czymś aktualnym, pozostają w rzeczywistości skondensowaną formą minionego doświadczenia. Henri Bergson (1859–1941) w Pamięci i materii (1896) formułuje tezę o pamięci jako sile motorycznej, zachowanym w ciele schemacie dawno minionej reakcji, utrwalonym wzorcu działania, który steruje teraźniejszym postrzeżeniem. Obraz wywiedziony z percepcji zmysłowej nie jest „źródłowy” (ani jego reprezentacja wizualna), bo pamięć poprzedza i schematyzuje percepcję wzrokową. Status tego, co źródłowe, ma jedynie → reminiscencja, określana przez Bergsona mianem „czystej pamięci”. W przeciwieństwie do „pamięci-nawyku” jako wzorca motorycznej reakcji i schematu percepcyjnego, „pamięć czysta” wymyka się praktykom reprezentacji, ale to ona odsyła do unikalnego doświadczenia jednostki. Dla Bergsona prawdziwy obraz pamięciowy nie jest uobecnieniem żadnego pojedynczego zdarzenia z przeszłości, lecz wirtualnym współistnieniem wielu różnorodnych momentów, siatką splątanych → wspomnień pokrywającą tło postrzeżenia bezpośredniego, nadającą barwę i głębię afektywną aktualnej percepcji. Tymczasem habitus jako schematyzujący percepcję obraz przeszłości jest skompresowaną serią powtórzeń, nawarstwieniem identycznych motorycznie reakcji; to – mówiąc słowami Sigmunda Freuda (1856–1939) – „przymus powtórzenia”, którego teraźniejsze doświadczenie nie modyfikuje. Gilles Deleuze (1925–1995) rozwinął idee Bergsona, budując charakterystykę odmian świadomości → czasu, tworzących kontinuum od habitualnego wzorca reakcji motorycznej (obraz-ruch) do Bergsonowskiej „pamięci czystej” (obraz-czas). Przełożył je następnie na odmienne jakościowo formy doświadczenia obrazów filmowych. Złożoność epistemologiczną i estetyczną filmowych przedstawień Deleuze analizował, rozpoczynając od złudzenia motoryki obrazu kinematograficznego opartego na → powidoku, przez zderzenia obrazów jako formy „konfliktu znaczeniowego” (kino montażowe), po wirtualne współistnienie wielu momentów czasowych w formie „obrazu kryształu” w Zwierciadle (1974) Andrieja Tarkowskiego (1932–1986) i „obrazu-czasu” sui generis w Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaine’a Resnais.
Kategoria „obrazu dialektycznego” Waltera Benjamina (1892–1940) jest kolejnym przykładem charakterystyki obrazu jako formy temporalnej przeciwstawionej linearnemu biegowi historii. Obraz dialektyczny odnosi się do czasu minionego, którego status określa „teraz poznawalności”. Minione doświadczenie uzyskuje w obrazie dialektycznym „stopień aktualności wyższy niż w momencie swojego zaistnienia” (Benjamin 2005: 905) – sformułowanie to odsyła do → pracy pamięci, pojmowanej w kategoriach Freudowskiego „wstecznego naznaczenia” (Nachträglichkeit) jako własnego modelu. Charakterystyka ta zbliża także obraz dialektyczny do anachronizmu i „symptomu” jako przemieszczonych formacji czasowych. Zatrzymanie się czasu w obrazie dialektycznym to ustanowienie relacji temporalnej, będącej antytezą → historyzmu. Pewne „przed” i „po”, archeologia i wiązka następstw, mogą być tu uchwycone poznawczo poza logiką przyczynową lub na sposób „odwróconej” przyczynowości, w której następstwa poprzedzają genezę lub z nią współistnieją. „Historia rozpada się na obrazy, nie na historie” (tamże: 524–525). Obraz dialektyczny to forma poznawcza – „obraz myślowy” (Denkbild), który łączy wymiar materialny i psychiczny, dlatego nie jest w rozumieniu Benjamina reprezentacją mentalną, lecz „formą przedmiotu historycznego”. W morfologicznym ukształtowaniu (→ architektury, mody), w wyglądzie, strukturze i przypadkowych, przestrzennych powiązaniach konkretnych fenomenów myślenie krytyczne rozpoznaje głębszą formę czasowości, wymykającą się kategoriom przyczyny i skutku. Obrazu dialektycznego nie można sprowadzić do „formy znaczącej”, struktury intencjonalnych wytworów, takich jak dzieła sztuki, ani utożsamić z niehistorycznymi korelatami poznania w rodzaju Jungowskiego „archetypu” lub fenomenologicznej „istoty” (tamże: 508–509). Obraz dialektyczny ogniskuje się na materialnych śladach pracy, przejawach upływu czasu (dekompozycji, fragmentaryzacji), semantycznych efektach przypadkowych nawarstwień. Wiąże się z nim rozpoznanie, że historia, niszcząc to, co wytworzone przez ludzi intencjonalnie, pozwala się wykrystalizować innemu porządkowi. Ten porządek ma związek z wiedzą etyczną. Odsyła do tego, czemu nie zadośćuczyniono; idzie z nim w parze możliwość podjęcia historycznie przerwanych wątków i odkrycia niewyzyskanych niegdyś szans.
Do semantyki obrazów dialektycznych nawiązuje Mieke Bal w Quoting Caravaggio (1999), przekształcając kategorię Benjamina w pojęcie „historii preposteryjnej” (preposterious history), gdzie to, co historycznie wcześniejsze (pre-) anachronicznie poprzedza to, co chronologicznie późniejsze (post-). „Wszelkie rekonstrukcje historii są w gruncie rzeczy retrospekcjami o charakterze «preposteryjnym»: geneza, […], zespół czynników, które w porządku chronologicznym stanowią jego przyczynę czy źródło, ukazuje się w świetle danego tworu, swojego następstwa, i to z punktu widzenia dzisiejszej nad nim refleksji. W efekcie dochodzi do odwrócenia chronologicznej perspektywy: obraz tego, co przedtem, staje się następstwem tego, co potem” (Czekalski 2006: 242).
Dla teorii badań wizualnych trwałe znaczenie ma także refleksja Benjamina poświęcona mechanicznej → reprodukcji i przemianie statusu dzieła sztuki w kulturze powszechnie dystrybuowanych duplikatów oraz kopii (Parikka 2008: 55). W tym kontekście Benjamin wprowadza dwie pomocne kategorie analityczne: „wartość kultową” (Kultwert) i „wartość ekspozycyjną” (Ausstellungswert) służące mu do opisu historycznej ewolucji recepcji obrazów. Dzieje obrazów rozpoczynają się pod znakiem niedostępności wizerunku kultowego i związanego z tym poczucia jego „oddalenia” oraz emanującej zeń aury. Kolejnym krokiem było pojawienie się autonomicznych obrazów artystycznych, które dziedziczą charakterystykę „niepowtarzalnych”, wyłączonych ze sfery użytkowania artefaktów po pierwotnym kontekście sakralnym; ten status obrazu artystycznego implikuje „kultową postawę” odbiorczą, kontemplację nacechowaną szacunkiem. Współcześnie, gdy techniki reprodukcji fotograficznej i filmowej wprowadziły obrazy artystyczne w konteksty codzienności, „techniczna reprodukcja dzieła sztuki […] emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale” (Benjamin 1996 [1936]: 211), innymi słowy „odczarowuje” i sekularyzuje obrazy.
Reprezentacje Holokaustu i problem obrazowania
Kwestia przedstawialności → Zagłady, zwłaszcza możliwości tworzenia reprezentacji wizualnych (filmowych) ludobójstwa, była przedmiotem szerokiej debaty w latach 80. i 90. XX w. Dyskusję tę o kilka dekad poprzedziło przedstawienie argumentów w tej sprawie przez przedstawicieli szkoły frankfurckiej: Theodora W. Adorna (1903–1969) i Kracauera. Powszechnie znane stało się stwierdzenie Adorna, że pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem, które pochodzi z eseju Kulturkritik und Gesellschaft (Krytyka kultury i społeczeństwo) napisanego w 1949 r., a opublikowanego w 1951 r.. To, co w licznych przytoczeniach wygląda na kategoryczne twierdzenie, że Auschwitz „nie można przedstawić” środkami sztuki, sam Adorno niedługo potem skorygował, uznając taki sąd za pochopny i przyznając w swojej charakterystyce kultury po Auschwitz, że „cierpienie […] ma prawo do ekspresji” (Adorno 1986 [1970]: 509). Zarówno pierwsze sformułowanie, jak i kolejne wskazują na przekonanie, że kontynuowanie sztuki opartej na tradycyjnych zasadach niesie ze sobą możliwość trywializacji Zagłady. Adorno nigdy nie odnosi się bezpośrednio do rejestru wizualnego, choć jego tezę można zinterpretować jako zuniwersalizowanie zakazu „tworzenia wizerunków” obecnego w prawie żydowskim. Dla Adorna Auschwitz było synonimem „zamilknięcia pojęcia”: rozdarcia porządku racjonalnego i poniżenia podmiotowej władzy przedstawienia. Sztuka może nadal istnieć, ale pozostaje prawomocna jedynie jako praktyka negatywna, świadoma niewspółmierności własnych środków wobec tego, co próbuje wyrazić. Przeciwstawny argument Kracauera dotyczył materii stricte obrazowej, ale nigdy nie stał się tak znany jak teza Adorna. Kracauer rozpoznał zależność pomiędzy eksterminacją jako znikaniem żywych istot a wymazywaniem ich śmierci z porządku obrazu i uznał ten związek za kluczowy dla charakterystyki Zagłady. Wychodząc od braku „obrazów śmierci” w nazistowskiej propagandzie i niewidzialności ludobójstwa z góry założonej przez sprawców, sformułował imperatyw wizualizacji. Odwołując się do mitu o Meduzie, filmowy ekran, na którym widz ogląda obrazy obozów i szczątków umęczonych ciał, porównał do tarczy Perseusza, w której odbija się głowa monstrum denotująca śmierć. Filmowa reprezentacja pozwala, jego zdaniem, przezwyciężyć grozę, sprawia, że przestajemy być „jak skamieniali” (Kracauer 1976: 323–324).
Debata francuska z lat 80. XX w. rozpoczęła się od analizy konsekwencji, jakie Adornowski „zakaz przedstawienia” niósł dla poetyki filmowej, do czego asumpt dała recepcja Shoah (1985) Claude’a Lanzmanna. Nowych pojęciowych rozróżnień w dyskusji na temat (nie)przedstawialności Zagłady dostarczyli Jean-François Lyotard (1924–1998) i Jean-Luc Nancy. Ich argumentacja wiązała się z analizą ikoniczności, „spektakularności” władzy nazistowskiej jako systemu „nadreprezentacji” (Nancy) nakierowanego na pełnię i bezpośredniość obecności oraz analizę jej „niewidzialnego” przeciwbieguna, jaki stanowić miał skrywany przez „noc i mgłę” nieprzedstawiony obóz zagłady. Nazizm wiązał się z „estetyzacją polityki”, hipertrofią widowiska, w ramach którego nazistowskie symbole wydają się wszechobecne. Niewidoczny obóz to dla odmiany pozycja Żydów wykluczonych z systemu reprezentacji. Ludobójstwo to nie tylko kwestia „braku reprezentacji” samych obozów, „niemożliwości” stworzenia takowej lub „zakazu reprezentacji”, ale bardziej fundamentalny problem, który rozpoznał Adorno: zniszczenie podmiotowej władzy przedstawienia („zamilknięcia pojęcia”), ujawnienie niemożliwości stworzenia „adekwatnej reprezentacji” rzeczywistości, a tym samym podważenia reguł, na których opierała się nowożytna kultura rozumiana jak spójny system reprezentacji (założenie o odpowiedniości pojęć/przedstawień i rzeczy).
Dyskusje wokół Shoah Lanzmanna dotyczyły także rejestru estetycznego i etycznego, szczególnie w kwestii wykluczenia ze struktury tego filmu wizualnych dokumentów Zagłady (zdjęć archiwalnych), czyli kategorii reprezentacji, które w potocznej praktyce służą do poświadczania prawdziwości wydarzeń. Francuski reżyser odrzucił je jako „obrazy bez wyobraźni”, a miejsce zdjęć dokumentalnych zajęły „negatywne obrazy” ukazujące pustkę → miejsc ludobójstwa, przedstawienia pejzażu unaoczniające nieobecność włazowego przedmiotu reprezentacji, czyli → ofiar. Te reprezentacje są przez Lanzmanna określane jako „nie-miejsca pamięci” (non-lieux de mémoire; → nie-miejsce) w polemicznym nawiązaniu do Pierre’a Nory (→ miejsca pamięci). Obrazy pustki połączone są z zapisami „głosów” świadectw świadków i ocalałych. Dyskusja wokół estetyki negatywności, rzekomo jedynej możliwej i stosownej w kontekście Zagłady, wybuchła ze zdwojoną siłą w związku z Listą Schindlera (1993) Stevena Spielberga. Lanzmann zaatakował ten film, porównując go z Parkiem Jurajskim (1990) amerykańskiego reżysera. W tym kontekście Francuz nawiązał wprost do biblijnego „zakazu przedstawiania” w najbardziej skrajnej postaci, nadając Zagładzie cechy niewyrażalnego, „negatywnego absolutu”.
Georges Didi-Huberman (2008 [2004]) włączył się w debatę za sprawą książki Obraz mimo wszystko, którą otwiera interpretacja czterech zdjęć wykonanych potajemnie w Auschwitz przez pracujących przy kremacji ciał członków Sonderkommando. Dowodzą one pragnienia pozostawienia obrazu jako naocznego świadectwa przez same ofiary. Zasadniczy argument Didi-Hubermana dotyczy tego, że te obrazy, świadectwa wizualne Zagłady, nie tylko istnieją, mimo starań nazistów, aby nigdy nie zaistniały, lecz także stanowią źródło wiedzy o ofiarach i przesłanie od ofiar. Nawet one jednak nie mogą nam „pokazać”, „unaocznić” całej prawdy na temat Zagłady. Żaden obraz (także Lanzmanna) nie może wysuwać roszczenia do bycia jej „właściwym i pełnym obrazem” (image toute). Zachowują one bowiem tylko fragmenty realności, jej → szczątki i pozostałości. Nie należy przeceniać siły obrazów, fetyszyzować ich, ale trzeba się także przeciwstawić dogmatycznemu „twierdzeniu o nieprzedstawialności”, ustanawiającemu tabu, które służy za uzasadnienie dla praktyk → cenzury. Konsekwencją debaty nad epistemologiczną siłą i słabością obrazu w relacji do pamięci, (nie)możliwością wizualnej reprezentacji Zagłady, nad „zakazem przedstawienia” i negatywnymi formach obrazowania był znaczący wzrost świadomości skali problemów stojących przed tymi, którzy podejmują się ukazania skrajnych doświadczeń historycznych (wojen, czystek etnicznych, niewolnictwa), których pamięć pozostaje brzemieniem dla ofiar oraz ich potomków. → Dyskurs o nieprzedstawialności, zasilony przez pisma wyznaczające etyczny zwrot w filozofii dekonstrukcji Jacques’a Derridy (1930–2004), stworzył kontekst, bez którego nie byłoby możliwe zrozumienie projektów architektonicznych Daniela Libeskinda czy formuły antypomnika w Austrii i Niemczech. Estetyka nieprzedstawialności pojawiła się także w pracach dotyczących wcześniejszych niż Holokaust doświadczeń traumatycznych. Dobrym tego przykładem są realizacje o pamięci niewolnictwa amerykańskiej artystki Kary Walker, cykle A Means to an End: A Shadow Drama in Five Acts (1995) i Song of the South (2005) złożone z wycinanek i wideo połączonego z projekcjami ruchomych cieni z latarni magicznej. Wycinanka konturowa zachowująca profil sylwetki ludzkiej odsyła do archaicznej formy cienia, pierwszego „negatywowego obrazu” będącego bezpośrednim efektem projekcji ciała. Obraz rzucany przez żywe ciało jest zdaniem Lisy Saltzmann czymś mniej niż imitatio, którym kieruje wola podobieństwa; cień-obrys zachowujący → tożsamość reprezentowanego obiektu to „bardziej fantom, (semblance) niż podobieństwo (resemblance)” (Saltzmann 2006: 56). Treść przedstawienia stanowią okaleczone ciała kobiet i mężczyzn, niewolników, które wyłaniają się z traumatycznej przeszłości i „nawiedzają jak duchy” amerykańską historię. Chociaż „cienie” sugerują metonimiczną więź z realnymi ciałami, w rzeczywistości są cieniami nie ciał, na których „wykarbowano” niewolnictwo, lecz → stereotypów rasowych, które „rzucają cień” na życie współczesne. Technika ruchomych wycinankowych cieni uwidacznia działanie stereotypu, a zarazem w skrótowej i sugestywnej formie → narracji unaocznia traumatyczne sceny z niewolniczej przeszłości, które mogą mieć zarazem status okrutnych → fantazmatów samych oprawców oraz opisu realnych zdarzeń. Na opisanie odprawianych przez Walker egzorcyzmów, opartych na repetycji negatywnych stereotypów, Saltzmann proponuje określenie „obrazy negatywowe” (negative images), które stosuje także w odniesieniu do prac innych afroamerykańskich artystów oraz realizacji wideo Walida Ra’ada poświęconych wojnie libańskiej (1979–1991; tamże: 56–59, 71–73).
Zwrot obrazowy: pictoral turn / iconic turn
„Zwrot obrazowy” (pictoral turn), ogłoszony w 1992 r. przez Mitchella, dotyczy na równych prawach zarówno „humanistycznych dyscyplin naukowych, jak i […] obszaru kultury publicznej” (Mitchell 2013a: 108). W pierwszym wymiarze pictoral turn to zmiana paradygmatu naukowego, korygowanie uproszczeń wynikających ze „zwrotu językowego” (linguistic turn) proklamowanego przez Richarda Rorty’ego (1931–2007), który rejestr wyobrażeniowy i obrazową reprezentację traktował jak „anomalię”, skupiając się na językowej konstytucji poznania. Zwrot obrazowy w humanistyce zakłada nie tyle cofnięcie się na pozycje przedkrytyczne, ile przyswojenie ustaleń strukturalizmu i filozofii języka, aby je efektywnie przekroczyć: „[Zwrot obrazowy] jest […] ponownym odkryciem obrazu (picture) jako złożonej gry między wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuralnością. Jest on zdaniem sobie sprawy z faktu, że fenomen widzenia (spectatorship; spoglądania, wpatrywania się [the gaze], przelotnego spojrzenia [the glance], praktyk obserwowania, nadzoru i przyjemności czerpanej z tego, co wizualne), może być równie złożonym problem badawczym jak różnorodność form lektury […] i że doświadczenie wizualne oraz «wizualne kompetencje» (visual literacy) nie mogą być w pełni wytłumaczone na podstawie modelu tekstualności” (Mitchell 1994: 16). W definicji Mitchella obraz, w całej rozbudowanej charakterystyce, nie wyczerpuje spektrum zagadnień; mieszczą się tutaj także: doświadczenie wizualne, modele percepcji i odmienne sposoby widzenia. Tak szeroka definicja pokazuje, że nie chodzi o klasę obiektów zwanych obrazami ani o metodologiczne oddzielenie tego, co „figuralne”, od tego, co „dyskursywne” po zwrocie językowym, ale o całokształt doświadczenia społecznego widzianego poprzez obrazy.
Odmienny charakter ma postulat dokonania zwrotu obrazowego (iconic turn) wysunięty przez Gottfrieda Boehma w 1994 r. w artykule „Powrót obrazów” (Die Wiederkher der Bilder). Także w tym wypadku punktem wyjścia jest krytyka zawężenia perspektywy, jaką przyniósł zwrot językowy. Ograniczenie tego, co językowe, do wymiaru werbalnego postawiło badania nad obrazami w trudnej sytuacji; niezbędne jest podjęcie na nowo filozofii języka jako logosu, jako szeroko rozumianego „procesu wytwarzania znaczenia”, który obejmowałby także obrazy. Kolejnym krokiem powinno być odsłonięcie mechanizmów znaczeniotwórczych, dzięki którym obrazy znaczą bez pośrednictwa wypowiedzeń werbalnych. Zwrotem obrazowym kieruje „zamiar zrozumienia obrazów w świetle ich ukrytej procesualności [czasowości] oraz «ikonicznej różnicy», dzięki której sens może się wyrazić sam bez zapożyczeń z modeli językowych (takich jak składnia) lub narzędzi retorycznych” (Boehm 2013: 103); konieczne będzie także „nadanie tej wizualnej i niewerbalnej logice weryfikowalnej formy argumentacyjnej”, czyli przekład na kategorie (tamże). Właściwy punkt wyjścia dla tego rodzaju badań tkwi w immanentnym porządku „obrazów samych w sobie, których bogactwo, historyczny i kulturowy potencjał do zmian stawiają nieubłagany opór przedwczesnym uogólnieniom” teoretycznym (tamże: 98). Boehm argumentuje, że obrazy w kulturze cyfrowej osiągnęły samorefleksyjny status, dominują w mediach komunikacyjnych i nie można wobec nich utrzymać starego zarzutu filozofii, że wizualne przedstawienia są zdolne do reprezentowania znaczenia, ale brakuje im „zdolności do funkcjonowania jako medium dyskursu na temat znaczenia” (tamże: 103).
Z pozycji zbliżonych do Boehma własny wariant reorientacji obrazowej wysunął Horst Bredekamp. Obraz-artefakt definiuje on zakresowo nie tylko jako „materialnie zespolony przekaz formalny”, lecz także potencjalny nadmiar, przekraczający „bezpośredni charakter znakowy”, skutkiem którego przedstawienia wizualnego nie można sprowadzić do materialnego nośnika znaczenia (Bredekamp 2009: 954). Charakterystyka zaproponowana przez Herberta Marshalla McLuhana (1911–1980), widzącego w obrazach rodzaj fizjologicznego przedłużenia, uzasadnia, zdaniem niemieckiego teoretyka, interpretacje przedstawień w kategoriach właściwych dla sfer cielesnej, materialnej i technicznej. Medialna funkcja przedstawienia nie ogranicza się także do komunikacyjnego pośredniczenia między podmiotami lub wspólnotami interpretacyjnymi. Obrazy wędrują przez rozmaite media i pośredniczą między nimi, odsłaniając głębszy dziejowy podkład technologii i ufundowanej na nich kultury. Historia sztuki poszerzona o → nowe media mogłaby – postuluje Bredekamp – odgrywać w kulturze rolę krytycznej i świadomej „pamięci obrazowej” (tamże: 967). Współczesna „niematerialna” cyrkulacja przedstawień powiązanych pierwotnie z określonym tworzywem oraz techniką wytworzenia (fresk, miedzioryt, → fotografia) odsłania prehistorię obrazów cyfrowych, stanowi punkt wyjścia dla „treningu widzenia historycznego” i wydobywa różnice w miejsce „globalizującego zacierania różnic” będącego efektem badań nad kulturą wizualną, rozwijających się pod znakiem „zwrotu obrazowego” Mitchella.
W porównaniu do pictorial turn niemiecka ikonische Wende modelowana była na podstawie obrazu artystycznego, wykorzystując „zarówno inspiracje fenomenologii, jak i semiotyki, osadzając je razem w historycznie zorientowanej filozofii kultury, której zakres krzyżuje się z zakresem antropologii filozoficznej” (Zeidler-Janiszewska 2006: 19). Pozwala to włączyć w te ramy ustalenia Hansa Beltinga, które przed studiami nad pamięcią otwierają perspektywy za pomocą centralnej tezy, że człowiek jest „miejscem obrazów”. Te uwewnętrznione obrazy, które przemijają wraz ludźmi, „przechowują też i transformują elementy wspólnej tradycji”. Cielesność obrazów, media obrazowania jako miejsca „zamieszkiwane” przez obrazy, które mogą zmienić swoją siedzibę, oraz ciała ludzkie jako jedno z owych „miejsc zamieszkiwania”, do których przebywają obrazy (uwewnętrznione, wspominane, śnione, wyobrażone), otwierają nowe pole badań obejmujące problematykę „indywidualnych i kolektywnych obrazów pamięci, odniesioną przede wszystkim do miejsc, które «nosimy w sobie» i wspominamy, a niekiedy tylko nadajemy im formę zmaterializowaną” (tamże: 26). Tak zarysowany projekt interdyscyplinarnych badań, prowadzonych pod auspicjami Bildwissenschaft, to propozycja oferująca ramy, które pozwalają wykorzystać także ustalenia Visual Cultural Studies i ich osiągnięcia w zakresie badania „obrazów nowomedialnych i ich kontekstów” (tamże: 29).
Tomasz Majewski, Agnieszka Rejniak-Majewska
Hasła pokrewne: aura, architektura, ciało, film, fotografia, ikonosfera, kinematografia, media pamięci, nowe media, medium, pomnik, powidoki, reprodukcja, symulakrum, telewizja, wyobraźnia, Zagłada
Bibliografia
Adorno T.W. (1983), „Cultural criticism and society”, w: T.W. Adorno, Prisms, tłum. S. Weber, Sh. Weber, Cambridge, MA: MIT Press, s. 17–34 (Adorno, T.W. [1955], Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Berlin, Frankfurt am Main: Suhrkamp).
Adorno T.W. (1986), Dialektyka negatywna, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Agamben G. (2007), „Aby Warburg i «nauka bezimienna»”, tłum. K. Rutkowski, Konteksty, 3–4, s. 277–287.
Belting H. (2002), Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków: Universitas.
Belting H. (2005), „Image, medium. Body. A new approach to iconology”, Critical Inquiry, 31 (zima), s. 302–319.
Belting H. (2009), „Miejsce obrazów”, tłum. M. Bryl, w: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Poznań: Wydawnictwo UAM, s. 1045–1062.
Belting H. (2010), Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk: Słowo/obraz Terytoria.
Benjamin W. (1996), „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej”, tłum. J. Sikorski, w: W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie. s. 201–239.
Benjamin W. (2005), Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Białostocki J. (1961), Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Boehm G. (2013), „Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy”, tłum. K. Gadowska, w: M. Boguni-Borowska, P. Sztompka (red.), Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, Kraków: Wydawnictwo Znak, s. 94–105.
Bredekamp H. (2009), Media obrazowe, tłum. M. Bryl, w: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Poznań: Wydawnictwo UAM, s. 943–964.
Czekalski S. (2006), Intertekstualność i malarstwo. Problem badań nad związkami międzyobrazowymi, Poznań: Wydawnictwo UAM.
Brückner A. (1985), Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa: Wiedza Powszechna.
Deleuze G. (2008), Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk: Słowo/obraz Terytoria.
Didi-Huberman G. (2008), Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków: Universitas.
Freedberg D. (2005), Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. E. Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Gadamer H.-G. (1993), Prawda i metoda, tłum. B. Baran, Kraków: Inter Esse.
Kantorowicz E. (2007), Dwa ciała króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, tłum. M. Michalski, A. Krawiec, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Kracauer S. (1976), Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Kurz I., Kwiatkowska P., Zaremba Ł. (red.) (2012), Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Lanzmann C. (1994), „Why Spielberg has distorted the truth”, Guardian Weekly, 3 kwietnia.
Majewski T., Zeidler-Janiszewska A. (red.) (2011), Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, Łódź: Officyna.
Markowski M.P. (1999), Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk: Słowo/obraz Terytoria.
Mitchell W.J.T., (1994) Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press.
Mitchell W.J.T. (2013a), Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłość obrazów, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury.
Mitchell W.J.T. (2013b), „Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy”, tłum. K. Gadowska, w: M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka (red.), Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, Kraków: Wydawnictwo Znak, s. 105–115.
Mościcki P. (2011), „Sejsmografy przewrotu. Gesty rewolucyjne jako «Pathosformeln»”, Konteksty, 2–3, s. 162–173.
Nancy J.-L. (2004), „Zakazana reprezentacja”, tłum. A. Dziadek, Teksty Drugie, 5, s. 113–134.
Panofsky E. (1971), Studia z historii sztuki, red. J. Białostocki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Parikka J. (2008), „Kopia”, Kultura Popularna, 4 (22), s. 55–60.
Saltzmann L. (2006), Negative Images: How a History of the Shadows Might Illuminate the Shadows of History, Chicago: University of Chicago Press.
Uspienski L. (1993), Teologia ikony, tłum. M. Żurowska, Poznań: W Drodze.
Warburg A. (2011), „Atlas Mnemosyne”, tłum. K. Pijarski, Konteksty, 2–3, s. 110–115.
Zeidler-Janiszewska A. (2006), „Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze”, Teksty Drugie, 4, s. 9–30.
Zimmermann M. (2011), „Thinking of the image from the inside of the picture”, w: J. Elkins, M. Naef (red.), What is an Image?, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press.
Tomasz Majewski, Agnieszka Rejniak-Majewska, Obraz, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 289-301.
