Pojęcie to zdefiniował w polskiej humanistyce historyk → sztuki Mieczysław Porębski (1921–2012), który twierdził, że składają się na nią „fakty pojawiania się obrazów. Wchodzą w jej zasięg obrazy bądź te, które tworzą się na naszych oczach, bądź te, które utworzyły się już wcześniej. Są wśród nich i takie – widniejące na niebie gwiazdozbiory – od których powstania dzielą nas miliony lat świetlnych. Są i te, które przed kilkunastu czy dwudziestu kilku tysiącami lat pojawiły się na ścianach prehistorycznych jaskiń, inicjując nieprzerwany ciąg twórczych poczynań myśli i wyobraźni człowieka. Są te, które niesie nam każda chwila – atakujące nas bezustannie szumy, sygnały, światła, cienie, kolory. Są wreszcie i te, o których pamiętamy, mówimy, które nie przekroczyły jednak nigdy progu dzielącego nasz świat zewnętrzny od świata naszych snów i halucynacji” (Porębski 1972: 271). Porębski dodawał także, że każdy → obraz bez względu na to, jak długo się pojawia, jest „stanem rzeczy”, który przez → czas i przestrzeń oddziałuje na obserwatorów „zdolnych do selekcjonowania, klasyfikowania, analizowania i zapamiętywania oddziaływań określonego rodzaju. Każdy oddziaływający czy zdolny do oddziaływania obraz jest faktem, czymś, co się spełniło, dokonało i musi być odtąd brane pod uwagę. Jednak w pamięci obserwatora-odbiorcy obraz jest nie tylko faktem, jest również zdarzeniem: czymś, co oddziaławszy raz, oddziałać może znowu w podobny, choć niekoniecznie identyczny sposób” (tamże: 272). Szczególne miejsce w ikonosferze zajmowała sztuka, zdolna przemawiać z perspektywy wyprzedzającej epokę swojego powstania i zapowiadająca przyszłe zmiany cywilizacyjne. Wyróżniając sztukę, Porębski jednocześnie wpisywał do ikonosfery nieograniczoną liczbę pozbawionych hierarchii ważności obrazów, znajdując wśród nich „krajobraz, drogi, miasta, ulice i osiedla, […] wnętrza architektoniczne służące mieszkaniu, rozrywce czy skupieniu, na ściany sal wystawowych, karty książek, szpalty gazet i czasopism, ekrany kinowe i telewizyjne, […] sposób noszenia się, ubierania, zachowywania” (tamże: 275).
Pojęcie „ikonosfera” wiąże się z rozwojem studiów nad wizualnością, inspirowanych przede wszystkim gwałtownym rozwojem technologii przetwarzania i transmitowania obrazu, a jednocześnie świadomością zaniku tradycyjnej „władzy wzroku”, a także wiary w nieomylność tego, co widzialne (Jay 1998). W Polsce na uwagę zasługują zwłaszcza eksperymenty fotografa Zbigniewa Dłubaka (1921–2005), który od 1967 r. organizował serię wystaw fotograficznych pt. Ikonosfera, będących przeglądem typów widzenia oraz metod interpretacji świata przez → fotografię i → film. Współcześnie pojęcie to współgra z dynamicznie rozwijającą się dziedziną badań nad obrazem określaną jako kultura wizualna (visual culture, ew. visual culture studies); koncentruje się ona „na zdarzeniach wizualnych, w trakcie których użytkownik poszukuje informacji, znaczenia lub przyjemności w kontakcie – tj. poprzez interface – z technologią wizualną” (Mirzoeff 2009: 798) .
W definicji Mieczysława Porębskiego świadoma percepcja obrazów uwarunkowana jest ich związkiem z pamięcią, która stanowi jeden z kluczowych warunków zamiany wzrokowego bodźca w koherentny przekaz wizualny. Tylko przez odniesienie do pamięci, zarówno → pamięci indywidualnej, jak i → pamięci zbiorowej, pojedynczy obraz mógł stać się zdarzeniem, które oddziaływało na odbiorcę, pozwalając mu na rozpoznanie i analizę otaczających go bodźców. Tak szeroko zarysowana perspektywa badawcza umożliwiała jednak wyróżnienie szczególnie uprzywilejowanych elementów ikonosfery, kształtujących współczesną pamięć, a przez to odgrywających kluczową rolę w budowaniu → tożsamości kulturowych.
Sztuki wizualne pozostają niezmiennie ważną domeną kształtowania pamięci. Pojedyncze obrazy, dzięki → reprodukcjom funkcjonujące zarówno w ramach kultury elitarnej, jak i kultury masowej, wpływają na interpretację procesów historycznych (np. twórczość Jana Matejki [1838–1893] ilustrująca historiozoficzne ujęcie dawnych wydarzeń), budowę tożsamości narodowej (np. malarstwo niemieckiego romantyzmu i jego współczesna kontynuacja, np. w pracach Anselma Kiefera) czy kreowanie → mitów na temat → historii najnowszej (np. malarstwo socrealistyczne). Oprócz malarstwa największą siłą oddziaływania cieszy się film, nie tylko dzięki wymowie perswazyjnej ruchomego obrazu, lecz także za sprawą precyzyjnie komponowanych kadrów, a również fotografia, której ambicją jest ujęcie „decydującego momentu” i zapisanie w pojedynczym zdjęciu kwintesencji historycznych procesów lub faktów wyrazistych w swojej wymowie. Współcześnie dostarczycielem obrazów-zdarzeń są jednak przede wszystkim media elektroniczne, które z jednej strony starają się kontrolować przekaz wizualnych komunikatów, ale z drugiej – dzięki Internetowi (→ digitalizacja) – tworzą globalną i w wielu częściach świata całkowicie pozbawioną → cenzury ikonosferę. Jej autorami stają się różnorodne organizacje, przede wszystkim zaś pojedynczy autorzy, dzięki którym obrazy mogą błyskawicznie powstawać i rozprzestrzeniać się na niespotykaną dotychczas skalę.
Jak zauważył Porębski, do ikonosfery zaliczyć można także zjawiska niezwiązane bezpośrednio z obrazem. Dla współczesnej pamięci kluczowe znaczenie mogą mieć zatem fragmenty zabudowy miejskiej, zarówno historycznej, jak i współczesnej, decydujące o znaczeniu pojedynczego → zabytku czy kompleksu urbanistycznego, skąd wynika potrzeba ich konserwacji (np. Stare Miasto w Krakowie) czy odbudowy (np. Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie). Tak szeroko definiowana ikonosfera obejmuje historyczny → krajobraz naturalny, będący często kluczowym elementem budowy narodowej tożsamości (np. angielski i szkocki pejzaż), modę (np. rekonstrukcje strojów historycznych bądź ich elementów jako świadome nawiązanie do przeszłości m.in. w strojach różnych grup zawodowych i społecznych), projektowanie graficzne (np. krój pisma jako wyraz historycznej tożsamości narodowej), wzornictwo przemysłowe (np. nawiązania do tradycyjnych form stylistycznych, charakterystycznych dla danej kultury), a także pop-kulturę. Specyficznym przykładem wykorzystania ikonosfery do badań nad metodami kształtowania pamięci jest socjologia wizualna; posługując się przede wszystkim fotografią, próbuje ona opisać społeczeństwo i jego kulturę, w tym pamięć zbiorową, z której dane fotografie się wywodzą (Sztompka 2005).
Andrzej Szczerski
Hasła pokrewne: film, fotografia, kinematografia, medium, nowe media, obraz, telewizja, wyobraźnia
Bibliografia
Jay M. (1998), „Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona”, tłum. J. Przeźmiński, w: R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Kraków: Universitas, s. 295–330.
Mirzoeff N. (2009), „Podmiot kultury wizualnej”, tłum. M. Bryl, w: M. Bryl i in. (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 795–816.
Porębski M. (1972), Ikonosfera, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Sztompka P. (2005), Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Andrzej Szczerski, Ikonosfera, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 173-174.
