Rozwijający się w czasie komunikat wizualny zarejestrowany w skończonej postaci na technicznym nośniku. W potocznym rozumieniu utożsamiany najczęściej z produktem przemysłu kinematograficznego (→ kinematografia), dystrybuowanym za pośrednictwem różnorakich → mediów (kina, → telewizji, dvd, internetu). W kontekście badań nad pamięcią problematyka filmu może być rozpatrywana na kilku płaszczyznach, wyróżnianych na podstawie: (1) sądów o specyfice medium filmowego i jego rodzajów; (2) tematyki filmów oraz podziału gatunkowego; (3) dystrybucji i recepcji filmów.
Specyfika medium filmowego i jego rodzajów
W historii myśli filmowej formułowano rozmaite opinie dotyczące reprodukcyjnych i kreacyjnych możliwości filmu. Zdaniem części teoretyków film predestynowany jest przede wszystkim do zapisu rzeczywistości (zainscenizowanej lub niezainscenizowanej) istniejącej przed obiektywem kamery. Niektóre z tych koncepcji przybierały formułę normatywną (np. pozytywnie wartościowały długie ujęcia) – przykładowo, dla Siegfrieda Kracauera (1889–1966) filmy stanowiły zapis materialnych właściwości świata, który przestał istnieć (Kracauer 2010 [1960]).
Z uwagi na kryterium rodzajowe przyjmuje się najczęściej podział na film fikcjonalny (ang. fiction film, w języku polskim powszechnie utożsamiany z filmem fabularnym) oraz film dokumentalny. Rozróżnienie to jest jednak wysoce niedoskonałe z uwagi na różnorodność praktyk twórczych i odbiorczych. Teoretycy zajmujący się filmami dokumentalnymi podkreślają, że dopuszczalne są w nich rekonstrukcje wydarzeń niezarejestrowanych (Przylipiak 2000).
W badaniach nad pamięcią ważną rolę odgrywają amatorskie (powstałe poza strukturami przemysłu filmowego) rejestracje dokumentalne (tzw. home-movies) – zapisy ważnych wydarzeń osobistych (np. uroczystości rodzinnych) lub zdarzeń losowych (np. katastrof naturalnych). Potencjalne znaczenie rejestracji dokumentalnych dla badań historycznych dostrzegł jako pierwszy Bolesław Matuszewski (1856–1943/1944) już w kilka lat po wynalezieniu technologii filmowej (Matuszewski 2008 [1898]).
Tematyka filmów oraz podział gatunkowy
Utrwalające się w języku niemieckim pojęcie Erinnerungsfilme (Erll, Wodianka 2009) obejmuje wszelkie filmy, które w istotny sposób odnoszą się do problemu pamięci – także te o tematyce psychologicznej, np. wykorzystujące motywy powrotu do świata dzieciństwa (Radstone 2008 [2005]), filmy biograficzne i autobiograficzne, a nawet filmy fantastyczno-naukowe.
→ Gatunkiem w największym stopniu powiązanym z tematyką pamięci jest jednak film historyczny – czyli taki, którego akcja rozgrywa się w → przeszłości. Tak ogólna charakterystyka nie oddaje jednak olbrzymiego zróżnicowania filmów historycznych. Część z nich rekonstruuje – w mniejszym lub większym stopniu – fakty ustalone przez historyków (często nakładających na twórców filmowych trudne do wykonania zadanie wiernego przedstawienia minionych wydarzeń), część zaś tworzy jedynie tzw. wyobrażone → krajobrazy przeszłości, oddając (poprzez kostiumy, scenografię, charakteryzację) wygląd danego okresu historycznego (film kostiumowy).
Analizując filmowe reprezentacje → historii, badacze zwracają uwagę na okoliczności produkcji (np. państwowy mecenat wspierający powstanie filmów zgodnych z → polityką historyczną). Ekonomiczne uwarunkowania przemysłu filmowego sprawiają, że większość filmów historycznych odznacza się dużym stopniem fikcjonalizacji wydarzeń, co często budzi protesty badaczy twierdzących, iż filmy nie mogą być uznawane za pełnoprawny rodzaj → narracji historycznej. Głosom takim sprzeciwiał się Hayden White w swej koncepcji „historiofotii”, traktowanej – przez analogię z → historiografią („historią w słowach”) jako „historia w obrazach” (White 2008 [1988]).
W odniesieniu do problemu pamięciowych kontekstów kina gatunków szczególnie wiele prac dotyczy westernu. Spośród tematów podejmowanych przez filmy historyczne często poświęca się też uwagę fabułom o II wojnie światowej (Reichel 2004; Wende 2002; Kaes 1987). W obu tych wypadkach odnotowywano zmieniające się tendencje w obrazowaniu etniczności oraz ewolucję dramaturgicznych wzorów przedstawiania motywu → winy i kary.
Dystrybucja i recepcja filmów
Badania nad pamięcią dotyczyć mogą nie tylko treści filmów, lecz także ich materialnych nośników (→ archiwa, → digitalizacja) oraz warunków dystrybucji (przykładowo: filmy, których dystrybucja jest zakazana lub ograniczona z uwagi na → cenzurę bądź spory związane z prawem autorskim). W procesie kształtowania → kanonu filmowego duże znaczenie mają nagrody filmowe, rankingi organizowane przez redakcje najważniejszych periodyków filmowych, a także dystrybucja w obiegach wtórnych (film kinowy, którego nie pokazano w telewizji i który nie miał edycji dvd, nie ma większych szans na zakotwiczenie się w pamięci widzów). Cennym źródłem wiedzy dla historyka filmu są materiały promujące film (kolekcjonowane przez instytucje muzealne oraz środowiska fanowskie), a także making-ofs – dokumenty unaoczniające w formie reportażu okoliczności powstania filmu.
Recepcja filmu stanowi przedmiot wielu prac, opierających się najczęściej na lekturze dostępnych recenzji (rzadziej ankiet przeprowadzanych wśród widzów), których analiza pozwalała wykazać historyczną zmienność dominujących ram interpretacyjnych (Staiger 2008 [1992]). W ostatnich latach podejmowane są także badania wykraczające poza świadectwa drukowane, posługujące się metodą → historii mówionej (Kuhn 2002). Część badań zaświadcza o skłonności respondentów do fabularyzowania własnych przeżyć zgodnie ze schematami dramaturgicznymi znanymi z filmów (Welzer 2009 [2002]).
Istotne dla problematyki pamięci są także seriale telewizyjne, których premierowe emisje ogląda częstokroć wielomilionowa widownia (efekt taki trudno uzyskać w wypadku premier kinowych na danym terytorium). Przykładowo w 1979 r. wśród zachodnioniemieckiej widowni szerokim echem odbiła się emisja amerykańskiego miniserialu Holocaust (1978, reż. Marvin J. Chomsky), stając się katalizatorem społecznej debaty o nazistowskich zbrodniach (Prokop 1981; Saryusz-Wolska 2009). Sposób filmowego opracowania tematu historycznego wywołuje w różnych krajach skrajnie odmienne reakcje odbiorcze, co wynika z niejednakowych i konkurujących ze sobą → kultur historycznych. I tak, w Polsce wiele kontrowersji wzbudził niemiecki miniserial Nasze matki, nasi ojcowie (2013, reż. Philipp Kadelbach), któremu zarzucano przedstawienie żołnierzy AK w niekorzystnym świetle (podczas gdy w Niemczech „polski epizod” stanowił marginalną kwestię w debacie nad filmem).
Świadectwem recepcji dawnych filmów są także rozmaite praktyki twórcze o charakterze intertekstualnym – zarówno amatorskie (np. mash-ups, czyli montaż fragmentów różnych filmów, lub honest trailers – zapowiedzi filmów krytyczne wobec strategii marketingowej oryginalnej produkcji), jak i profesjonalne. Poprzez naśladownictwo, parodię, pastisz, aluzję lub cytat mogą one odnosić się do konkretnego filmu (w kinie głównego nurtu częstymi praktykami są także remake i sequel) bądź zbioru filmów (np. stylizacja na film niemy poprzez wprowadzenie plansz z napisami lub wirażowanie obrazu).
Konrad Klejsa
Hasła pokrewne: archiwum, digitalizacja, fotografia, kanon, kinematografia, media, telewizja
Bibliografia
Erll A., Wodianka S. (red.) (2009), Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen, Berlin: de Gruyter.
Kaes A. (1987), Deutschlandbilder. Die Widerkehr der Geschichte als Film, München: edition text + kritik.
Kracauer S. (2010), Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein, Gdańsk: Słowo/obraz Terytoria.
Kuhn A. (2002), An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory, London: I.B. Tauris.
Matuszewski B. (2008), „Nowe źródło historii”, tłum. M. Mazaraki, w: I. Kurz (red.), Film i historia, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 19–25.
Prokop D. (1981), Medien-Wirkungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, s. 98–187.
Przylipiak M. (2000), Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego.
Radstone S. (2008), „Kino / pamięć / historia”, tłum. J. Jaworska, w: I. Kurz (red.), Film i historia, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 337–357.
Reichel P. (2004), Erfundene Erinnerung: Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, München: Hauser.
Saryusz-Wolska M. (2009), „Zachodnioniemiecka recepcja serialu «Holocaust»”, w: T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska (red.), Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, Łódź: Officyna, s. 279–286.
Staiger J. (2008), „W stronę historyczno-materialistycznych badań nad recepcją filmu”, w: I. Kurz (red.), Film i historia, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 131–187.
Welzer H. (2009), „Materiał, z którego zbudowane są biografie”, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków: Universitas, s. 39–57.
Wende W. (red.) (2002), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holocaust und kulturelles Gedächtnis, Stuttgart: Metzler.
White H. (2008), „Historiografia i historiofotia”, tłum. Ł. Zaremba, w: I. Kurz (red.), Film i historia, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 117–130.
Konrad Klejsa, Film, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 132-135.
Marianna Michałowska, Film, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 140-141.
