Nazwa zbiorcza obejmująca tradycyjnie różne technologie „widzenia na odległość” w → czasie teraźniejszym (rzeczywistym) – np. telewizję programową, przemysłową, internetową – przeciwstawne utrwaleniu za pomocą taśmy filmowej, która z natury swej opowiada w czasie przeszłym dokonanym, a więc jest z gruntu memogramem pamięci na materialnym → nośniku, „zapisującym” film. Transmisje „na żywo”, choć istotne jako bazowy teoremat ontologiczny telewizji, zostały bardzo szybko uzupełnione o technologie zapisywania, przechowywania i odtwarzania informacji audiowizualnej, najpierw bezpośrednio z monitora na taśmie celuloidowej (telerecording), a od lat 60. XX w. – na taśmie magnetycznej (wideo).
Dzięki rejestracji programów telewizyjnych na światłoczułym celuloidzie w epoce przed taśmą magnetyczną stało się możliwe archiwizowanie programów telewizyjnych lat najwcześniejszych: film (w znaczeniu nośnika zapisu) stał się memogramem telewizji, tzn. medium wcześniejsze posłużyło jako technologia pamięci dla medium nowszego. Dzięki temu telewizja dysponuje własną → historią w postaci zasobów zarchiwizowanych jednostek programowych zdeponowanych w → archiwach telewizyjnych (ma swój historyczny → kanon), a nie tylko zapisanych (w prasie) nazw programów. Sama zresztą nieodmiennie lansuje się jako medium archiwizujące pamięć: wydarzenia (eventy) telewizyjne (zwłaszcza polityczne i sportowe) często zyskują status dokumentów czasu. Zarazem wielość i hybrydyczność jednostek programowych, ich nieustanna cyrkulacja w niezliczonej ilości równoległych pasm programowych, ale także natura tego medium, nastawionego na określony typ ideologii widzialności, sprawiają, że telewizja przyjmuje formę → niepamięci – staje się magazynem → obrazów i → dyskursów utrudniającym bądź wręcz uniemożliwiającym jakąkolwiek → „pracę pamięci”. W przeciwieństwie do kina (→ kinematografia), które produkowało → wspomnienie – twierdzi np. Jean-Luc Godard – telewizja produkuje → zapomnienie (Godard 1998: 240).
Wskutek wymazania informacji o nośniku obraz na taśmie magnetycznej zostaje postrzeżeniowo zrównany z obrazem „na żywo” – to, co było, jest nieodróżnialne od tego, co jest – dlatego telewizja zmuszona jest do kultywowania pamięci tego, co przeszłe, poprzez sygnowanie → przeszłości jako przeszłości właśnie, a obrazów „starych” jako rzeczywiście „starych” informacją „archiwum”. Od dłuższego czasu jednak mamy już do czynienia z widzeniem równoległym, tj. „na żywo” i zapisanym w pamięci tego medium. Dziś, kiedy wobec inwazji internetu telewizja straciła monopol na aktualność przekazu, to internet z kolei stanowi medium, które archiwizuje programy telewizyjne (→ digitalizacja).
Telewizja to w znacznym stopniu jeszcze program szeregujący jednostki (audycje) w ciągi programowe (pory dnia, całego dnia, tygodnia, miesiąca, sezonu, roku), wpisany w określoną „ramówkę” telewizyjną, choć trendy w jej rozwoju zmierzają ku usługom opartym na korzystaniu z baz danych (telewizja hybrydowa, wideo na życzenie). Ponieważ zarówno same „ramówki”, jak i programy w ich obrębie podlegają nieustannym zmianom, warunkowanym głównie aspektami instytucjonalno-ekonomicznymi (także sezonowym: np. ramówka jesienno-zimowa, letnia, wakacyjna), jedne i drugie zyskują z perspektywy czasu walor dokumentów historycznych telewizji jako medium, a zapisane w postaci drukowanych „programów telewizyjnych” w prasie codziennej i „programowej” stają się istotnym archiwum wiedzy na temat telewizji jako instytucji kulturalnej. A ponieważ cechami struktur programowych telewizji są: cykliczność i cyrkularność programów, to właśnie strumień programowy należałoby uznać za właściwą pamięć tego medium. Dotyczy to zwłaszcza rozmaitych serii bądź cykli programowych, także powtórek, bo telewizja podlega przymusowi powtarzania (zwłaszcza w okresie wakacyjnym); w tym sensie pracuje nieustannie na swoją pamięć jako medium, a powtarzany program stanowi mechanizm przywołujący nie tylko pamięć programów już wcześniej wyemitowanych, lecz także niegdysiejszych sytuacji odbioru.
Wskutek szeregowego układu programów telewizja bardzo silnie ewokuje pamięć czasu rzeczywistego, wiążąc konkretne jednostki programowe z konkretnymi sekwencjami czasu zegarowego. W efekcie nie jest to tylko pamięć samych programów, ich poetyki czy występujących w nich osobowości telewizyjnych (celebrytów), lecz także specyficznej sytuacji komunikacyjnej, w której tamten odbiór nastąpił, wraz z ukształtowanym wówczas stylem naszych zachowań okołotelewizyjnych.
Ważnym aspektem pamięci telewizyjnej (w zasadzie normą programową telewizji) stał się od samego początku jej istnienia fakt emitowania przez nią filmów kinowych. A ponieważ telewizja wyświetla je na ogół „po czasie”, niesynchronicznie wobec odnośnych premier kinowych i życia kinowego, stanowi ona maszynę pamięci kina o ogromnym potencjale remediacyjnym i rekontekstualizacyjnym – jest permanentnym memogramem kina, a zarazem mechanizmem, który ten memogram uruchamia i utrzymuje przy życiu. W tym sensie telewizja to rodzaj permanentnej filmoteki i archiwum kina jednocześnie, → kolekcja (nie repertuar) dzieł filmowych trzymanych w pogotowiu od emisji do emisji. A jako taka z jednej strony tworzy niezwykle aktywne środowisko kultywowania pamięci kina jako pamięci wyprodukowanych w jego historii filmów, a z drugiej – sama pracuje także na inną – telewizyjną – jego historię. Jako producent (i dystrybutor) filmów telewizyjnych jest ona zarazem ważnym medium → pamięci zbiorowej, zwłaszcza w odniesieniu do seriali (cykli) telewizyjnych, zarówno fikcjonalnych, jak i niefikcjonalnych, głównie tych, które z czasem zyskują status kultowych, a których moc sprawcza w kształtowaniu społecznych wyobrażeń, np. o przeszłości, jest ogromna. W Polsce np. wyjątkową rolę w kształtowaniu rodzimej → pamięci popularnej o II wojnie światowej odegrały np. seriale Stawka większa niż życie [1967–1968] Janusza Morgensterna (1922–2011) i Andrzeja Konica (1926–2010) czy Czterej pancerni i pies [1965–1968] Konrada Nałęckiego.
Dziś, w związku z inwazją nowych teletechnologii, a także ze względu na to, że odbiornik telewizyjny stał się terminalem pełniącym obok funkcji aparatu do odbioru telewizji także wiele innych funkcji (ekranu kina domowego, nawigatora internetowego, wyświetlacza do oglądania fotografii cyfrowych), „klasyczna” telewizja znajduje się w fazie „starości” albo raczej przełomu technokulturowego o znamionach rewolucji (różne postaci telewizji cyfrowej, internetowej itp.), co wiąże się z przybywaniem cech interaktywności, a ubywaniem jej aspektu pamięciologicznego. Sama telewizja staje się z wolna przedmiotem pamięci użytkowników nowych mediów – pamięcią samej siebie w innej epoce innego telewidzenia.
Andrzej Gwóźdź
Hasła pokrewne: archiwum, film, kinematografia, media, nośnik pamięci, nowe media
Bibliografia
Allen R.C. (red.) (1998), Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, tłum. E. Stawowczyk, Kielce: Wydawnictwo Szumacher.
Bergala A. (red.) (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2, 1984–1998, Paris: Cahiers du cinéma.
Ellis J. (1984), Visible Fictions. Cinema, Television, Video, London, Boston, Melbourne, Henley: Routledge.
Gwóźdź A. (red.) (1997), Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo – komputer, Kraków: Universitas.
Williams R. (2007), Television. Technology and Cultural Form, London, New York: Routledge Chapman & Hall.
Zielinski S. (1989), Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
Andrzej Gwóźdź, Telewizja, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 485-487.
