MUZEUM

Po gr. mouseion, łac. musaeum. W myśl polskiego prawa jednostka organizacyjna, nienastawiona na osiąganie zysku, której celem jest gromadzenie i trwała ochrona dóbr naturalnego i kulturalnego (materialnego i niematerialnego) → dziedzictwa ludzkości, informowanie o wartościach i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych wartości → historii, nauki i kultury narodowej oraz światowej, kształtowanie wrażliwości poznawczej i estetycznej, jak również umożliwianie korzystania ze zgromadzonych zbiorów (Dz.U. 2007, nr 136, poz. 956, art. 1).
Za pierwsze muzea uznaje się galerie i ośrodki naukowe w starożytnej Grecji (Pinakoteka Ateńska i Muzeum Aleksandryjskie), ale pierwsze → kolekcje w historii ludzkości stanowiły poświadczane od neolitu wyposażenia grobów zmarłych (→ cmentarz). W okresie średniowiecza kolekcje złożone z przedmiotów utrzymywanych poza obiegiem gospodarczym (dary, łupy i wota) przetrzymywane były w świątyniach i skarbcach książęcych i królewskich (Pomian 2001: 25–34).
W dobie renesansu zaczęło się rozwijać nowożytne kolekcjonerstwo głównie dzieł → sztuki, numizmatów, → zabytków starożytnych, egzotycznych przedmiotów, które przechowywano w specjalnie do tego dostosowanych pomieszczeniach zwanych we Francji i w Anglii gabinetami osobliwości (fr. cabinet de curiosités, ang. cabinet of curiosities), a w Niemczech kunstkamerami (niem. Kunstkammer: Kunst – „sztuka”, Kammer – „izba”). Rozkwit kunstkamer przypada na XVII w. Gromadzone w nich przedmioty (muszle, rośliny, narzędzia naukowe, np. mikroskopy, medale, rzeźby, obrazy, egzotyczne zwierzęta i inne kurioza) odzwierciedlały nie tylko prywatne zainteresowania kolekcjonerów, lecz także charakterystyczne dla epoki kryteria tworzenia kolekcji, na które składały się → tradycja, poziom wiedzy i obowiązująca aktualnie moda. Posiadanie kolekcji stało się wtedy symbolem statusu społecznego i atrybutem → władzy.
Pod koniec XVII w. utworzono pierwsze muzeum publiczne (Ashmolean Museum w Oxfordzie w 1683 r.), ale początki publicznej instytucji muzealnej przypadają na drugą połowę XVIII w., gdyż to wtedy – przekształcane z prywatnych fundacji – powstały wielkie europejskie muzea publiczne w Wielkiej Brytanii, we Włoszech, w Austrii i we Francji (w 1759 r. otwarto British Museum, w 1773 r. Museo Pio Clementino, w 1781 r. Österreichische Galerie Belvedere, a w 1793 r. Luwr). Pierwsze polskie muzeum to Świątynia Sybilli w Puławach (wybudowana w latach 1798–1801), w którym księżna Izabela Czartoryska (1746–1835) gromadziła dzieła sztuki oraz → pamiątki po wielkich Polakach, mające przypominać pełną chwały → przeszłość narodową (→ naród). Od 1950 r. Muzeum Czartoryskich jest oddziałem Muzeum Narodowego w Krakowie.
Kategoria „muzeum publicznego” oznacza przede wszystkim otwarcie się na szeroką publiczność. Jednocześnie z muzeami w Europie Zachodniej zaczął powstawać system powszechnej oświaty, sieci → bibliotek publicznych i → archiwów. Wówczas to – wraz z powstaniem koncepcji muzeum jako instrumentu demokratycznej edukacji „mas” i „obywateli” – ekspozycja przeniosła się na szerszą trybunę. Wystawy mogli oglądać ludzie, którzy nie znali się na procesie kolekcjonowania i nie pochodzili z tych samych grup społecznych, co kolekcjonerzy.
Pojawienie się muzeum publicznego w późnym wieku XVIII oraz rozkwit tej instytucji w XIX stuleciu były ściśle powiązane z umacnianiem się idei państwa narodowego, kształtowaniem się narodowych → tożsamości oraz koncepcji obywatela jako świadomego uczestnika życia społeczno-politycznego, jak również początkiem procesu → instytucjonalizacji pamięci. Muzea gromadziły więc obiekty o dużym znaczeniu kulturowym, stanowiące „narodowy” wyraz tożsamości, co miało związek z ideą „posiadania historii” – zbiorowego ekwiwalentu → pamięci indywidualnej. „Posiadanie muzeum” było jednoznaczne z posiadaniem homogenicznej i silnie zakorzenionej tożsamości. XIX-wieczne muzea dążyły do równoczesnego przedstawienia dwóch → narracji: przebiegu trajektorii narodowej oraz historii danego → narodu w postaci stopniowego rozwoju zakończonego sukcesem. Dodatkowo akcentowano „odwieczność”, m.in. dzięki samym budynkom mieszczącym ekspozycje, które odwoływały się do → architektury klasycznej, akcentując w ten sposób kontynuację i trwanie w → czasie (Macdonald 2003: 3).
Na kształt muzeów publicznych wywierały również wpływ kultura popularna, praktyki konsumpcji i życie ulicy. Muzea żywo reagowały na siły pozostające poza ich kontrolą i były zaangażowane w dialog ze swoją publicznością. Istnieje związek między XIX-wiecznymi wystawami a międzynarodowymi targami i domami towarowymi, które tworzyły nowoczesny kosmopolityzm. Wystawy te budziły nie tylko dumę narodową, lecz także przyjemność i ekscytację. Intensywność tych emocji (→ afekt) miała więcej wspólnego z kulturą popularną niż z bardziej abstrakcyjnymi, moralnymi wartościami kultury wysokiej zwykle kojarzonej z muzeum (Witcomb 2003: 19).
Muzea publiczne pozostawały od swych początków pod wpływem rozmaitych ideologii i wykluczały pewne grupy społeczne, jednak w odróżnieniu od poprzednich absolutystycznych czy teokratycznych przestrzeni reprezentacji, konstruowanymych w relacji do jednego, boskiego lub ludzkiego punktu odniesienia, w którym nie było mowy o generalnej reprezentatywności, ich przestrzeń reprezentacji opierała się na zasadzie ogólnej ludzkiej uniwersalności, przez co była ze swej natury niestabilna i otwarta na stały → dyskurs reform. Nowo uformowana, niezróżnicowana publiczność powołana do istnienia dzięki otwarciu się muzeum, stanowiła punkt kulminacyjny ewolucyjnych serii prowadzących do powstania nowożytnego człowieka, ich celu ostatecznego (Bennett 1995: 90–102). Pomagał w tym (i taką wizję legitymizował) zobiektywizowany, „naukowy” punkt widzenia kreowany na ekspozycji. Usystematyzowane szeregi skrupulatnie uporządkowanych eksponatów w szklanych gablotach reprezentowały szeroko rozpowszechnioną wówczas wizję ukazywania artefaktów (epistemologia oparta na obiekcie). To podejście miało odkrywać wewnętrzny porządek i znaczenie tkwiące w obiektach. Od drugiej połowy XIX w. coraz większego znaczenia nabierały podpisy, które budowały kontekst i pozwalały na odbiór fragmentów jako całościowej wizji przeszłości (dyskurs oparty na obiekcie). Ekspozycja była zatem kombinacją fragmentów-obiektów bazującą na przekonaniu, że kreują pewną uniwersalną całość i mają znaczenie historyczne. Kształtował się w ten sposób język muzeum mający za swój fundament realny obiekt.
Z tym podejściem wiązał się określony stosunek do problemu → autentyczności. Od początku istnienia publicznych muzeów aż do lat 60. i 70. XX w. definiowano obiekt jako „materiał prawdziwy” (również: „wyjątkowy”, „autentyczny”, „oryginalny”, „rzeczywisty”). „Prawdziwy” mogło oznaczać zarówno „jedyny w swoim rodzaju”, jak i „przykładowy”. Dzieło sztuki było jedyne w swoim rodzaju, ale XVIII-wieczne narzędzie to już przykład jednego z wielu podobnych przedmiotów. Wyjątkowość obiektu wytworzonego ręcznie wiązano z określonym autorstwem; obiekty funkcjonalne, których twórcy pozostali nieznani, już nie były nazywane wyjątkowymi (Gurian 2004: 271–272). Z biegiem czasu muzea poszerzały swoje środki interpretacji i uwalniały się od uzależnienia od autentycznych obiektów, posługując się kopiami i replikami (→ reprodukcja), jak również zwracając się ku wirtualnym → rekonstrukcjom i symulacjom możliwym dzięki nowoczesnym technologiom. Od połowy XX w. postępuje zjawisko dematerializacji obiektu, którym może stać się → doświadczenie, opowieść, taniec, śpiew czy język.
Wystawy muzealne można podzielić na trzy podstawowe kategorie. Pierwszą stanowią te, w których autentyczny artefakt jest sprawą podstawową, czyli muzea i galerie sztuki. Tutaj obiekty, najczęściej → obrazy, rzeźby lub sztuka dekoracyjna, są zaaranżowane tak, by można je było oglądać indywidualnie. Układa się je chronologicznie lub wyodrębnia się daną szkołę czy technikę, a publiczność kontempluje i podziwia dzieła. Drugą kategorię tworzą ekspozycje, w których dominująca jest koncepcja, co dotyczy głównie centrów naukowo-technologicznych (np. Centrum Nauki Kopernik). Podobne ekspozycje „sprzedają” naukowe zasady, stanowią rynek idei, a każde urządzenie konkuruje z innymi o skupienie na sobie uwagi odwiedzającego. Ostatnia kategoria to ekspozycje, w których artefakty służą wyrażeniu danej koncepcji (muzea historyczne, częściowo również muzea historii naturalnej). Tego typu wystawy możemy podzielić na narracyjne, rekonstrukcje i symulacje oraz partycypacyjne. Ekspozycja narracyjna nie poprzestaje na wystawieniu kolekcji artefaktów związanych z historią, ale konstruuje rozwijającą się opowieść i umieszcza obiekty w ich (rekonstruowanym) historycznym kontekście. Wystawy narracyjne charakteryzuje realizm percepcyjny. Przestrzegany jest wymóg naukowości ekspozycji oraz jej misja edukacyjna. Najbardziej znanym muzeum narracyjnym jest otwarte w 1993 r. Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie (United States Holocaust Memorial Museum). W przypadku rekonstrukcji i symulacji (np. Dom Terroru w Budapeszcie) mamy do czynienia z intencją odtworzenia przeszłości w ramach ograniczonej → przestrzeni. Układ graficzny wystawy jest zaplanowany i dużo bardziej „typowy” niż realne życie. Ekspozycja (bez pretensji do realistycznego ukazania rzeczywistości) jest współczesną aranżacją przeszłości, kreuje pewnego rodzaju przedstawienie bazujące na tzw. faktach historycznych, które ma sprawić, że historia będzie głęboko angażująca. Ekspozycje partycypacyjne (np. komercyjne Muzeum NRD w Berlinie) to miejsca, gdzie aktywna publiczność bierze udział w tworzeniu ich zawartości, dzieli doświadczenia, emocje i przemyślenia oraz buduje między sobą więzi wokół treści prezentowanej w danej instytucji. Podczas gdy ekspozycje narracyjne starają się wystawiać obiekty autentyczne (chociaż używają również replik i kopii), to w przypadku rekonstrukcji i ekspozycji partycypacyjnych autentyczność obiektów nie jest sprawą najwyższej wagi.
Modernistyczne muzeum – instytucja, która powstała w XIX w. i osiągnęła apogeum rozwoju na początku XX w. w ramach paradygmatu modernistycznego ukonstytuowanego na fundamencie oświeceniowym – miała zadanie tworzenia i rozpowszechniania autorytatywnej wiedzy. Narracje konstruowano w obrębie szerokiego zakresu związanych z kolekcjami dyscyplin naukowych (sztuka, historia naturalna, geologia, archeologia, etnografia). Pedagogika muzealna bazowała na tezie, że uniwersalne prawa i zasady są prawdziwe dla wszystkich czasów i miejsc oraz że można się ich nauczyć za pośrednictwem obiektów. Muzeum takie działało właściwie jak uniwersalne archiwum, w zamierzeniu encyklopedyczne, dążące do ideału, jakim była kompletna kolekcja. Jego struktura opierała się na głęboko zakorzenionych podziałach binarnych. Miejsca „produkcji” wiedzy (przestrzeń prywatna) nieodwołalnie odseparowano od miejsc jej „konsumpcji” (przestrzeni publicznej).
W XX w. instytucja muzeum podlegała wieloaspektowym transformacjom, stając się symbolem „miękkiej” ekonomii i nowej urbanizacji, co nie pozostało bez wpływu na strategie wystawiennicze i kształt ekspozycji, w których wyraźnie zaznaczają się nowe tendencje przesuwające ideę współczesnego muzeum w stronę konsumpcji, rozrywki i spektaklu. Te zmiany stają się coraz wyraźniejsze wraz z ekspansją wizualnej kultury konsumenckiej. Muzea stały się jednymi z wielu instytucji biorących udział w zagospodarowaniu czasu wolnego szerokiej publiczności, co oznacza, że oprócz edukacji muszą dostarczyć widzom rozrywki, przyjemności czy „doświadczenia”. Nie chodzi przy tym o schlebianie masowym gustom, ale o oferowanie usługi na tyle atrakcyjnej, by przyciągnąć uwagę.
W przypadku niektórych muzeów wybudowanych pod koniec XX i na początku XXI w. wizualna forma samych budynków staje się ważniejsza i bardziej absorbująca niż wystawiane w nich kolekcje (np. Muzeum Guggenheima w Bilbao projektu Franka Gehry’ego). Tego rodzaju budynki, określane wspólnym mianem architektury dekonstruktywistycznej, sprzeciwiają się modernistycznym zasadom funkcjonalizmu i czystości formy, w zamian odwołując się do konkretnych treści i budząc emocje (np. otwarte w 2001 r. Muzeum Żydowskie w Berlinie projektu Daniela Liebeskinda w kształcie „ściśniętej” gwiazdy zawiera w sobie pięć przestrzeni symbolizujących pustkę po berlińskich Żydach).
Późny XX w. zaznaczył się również teoretycznymi debatami na temat instytucji muzeum. W latach 80. pojawiła się „nowa muzeologia”, paradygmat podający w wątpliwość słuszność koncentrowania się na tradycyjnych zadaniach muzealnych, na które składały się głównie administracja, konserwacja obiektów, dokumentacja zbiorów i finansowanie instytucji. „Nowa muzeologia” położyła nacisk na polityczny i ideologiczny wymiar pracy muzealnej, promowała „aktywne” muzeum związane z angażowaniem ludzi w procesy przedstawiania i interpretacji, akcentowała relację muzeum–odwiedzający (zamiast tradycyjnej: muzeum–kolekcja).
Na bazie „nowej muzeologii” powstały kolejne koncepcje. Według Jamesa Clifforda muzeum, wraz ze swoją strukturą organizującą – kolekcją, jest strefą kontaktu, która staje się trwałą, historyczną, polityczną i moralną relacją bazującą na wymiennych stosunkach władzy (Clifford 1997). Jako miejsce historycznych negocjacji, okazja do nawiązania trwałej współpracy czy wymiany doświadczeń, strefa kontaktu dotyczy wzajemnych relacji ludzi, a nie tylko obiektów, informacji, przedmiotów wartościowych bądź pieniędzy. Kuratorzy muszą uznać fakt, że obiekty i interpretacje „należą” do innych w równym stopniu jak do muzeum. Clifford opowiada się za decentralizacją i cyrkulacją kolekcji w zbiorowej przestrzeni publicznej oraz zwiększeniem zakresu wydarzeń, które mogą znaleźć dla siebie miejsce w przestrzeniach muzealnych. Perspektywa kontaktu wymaga innej dystrybucji środków, uznania istnienia zróżnicowanej publiczności i zwielokrotnienia punktów widzenia. W teoretycznych ramach „nowej muzeologii” mieści się również koncepcja muzeum krytycznego autorstwa Piotra Piotrowskiego. W tym przypadku muzeum staje się otwarte na kontekst społeczno-polityczny (powstaje muzeum-forum). Muzeum krytyczne jawnie angażuje się w problemy współczesnej rzeczywistości (uwzględniając kwestie kontrowersyjne, takie jak problemy grup wykluczonych). Podobnie jak Clifford, Piotrowski zakłada, ze wielkie muzea (np. Luwr) mają do spełnienia inne funkcje, muzea mniejsze zaś łatwiej mogą zrezygnować z uprzywilejowanej pozycji „na rzecz intelektualnej wolności, jaką daje margines” (Piotrowski 2011: 92) Wystawy powinny wzbudzać dyskusje i budować bardziej skomplikowany system odbioru niż tylko percepcyjny.
Muzea jako miejsca historii, pamięci i → dziedzictwa stanowią przestrzeń złożoną, społecznie konstruowaną przez interakcje i percepcje osób odwiedzających ze środowiskiem muzealnym. Wizyta w muzeum nie jest nigdy doświadczeniem w pełni kontrolowanym ani też muzeum nie jest miejscem jednostronnej komunikacji, w ramach której fakty/informacje, wartości i umiejętności osób odpowiedzialnych za wystawę są nadrzędne w stosunku do informacji, wartości i umiejętności, jakie mają odwiedzający. Muzeum pozostaje również miejscem realizującym → politykę historyczną, wobec której często budzi się opór różnych grup i wspólnot społecznych, co powoduje, że dana instytucja może stać się przestrzenią konfliktu.
Muzea funkcjonują jako symbole „ery upamiętnienia” i „czasu pamięci” (Nora 1996: 3), odzwierciedlając zmianę stosunku do przeszłości przybierającą rozmaite formy: krytyki oficjalnych wersji historii, odkrywania zepchniętych w niepamięć fragmentów dziejów, → rewindykacji → śladów przeszłości wymazanej lub skonfiskowanej, → kultu korzeni i rozwoju badań genealogicznych (→ genealogia), wzrostu intensywności obchodów rocznicowych czy sądowych rozrachunków z przeszłością.
Muzea traktowane są również jako ochrona przed amnezją (→ zapomnienie). Teoria kompensacyjna wskazuje na zachodzącą współcześnie erozję tradycji, entropię stabilności, które wraz z postępem nauki, techniki i innowacji stanowią źródło problemów społeczeństw (i jednostek) z tożsamością. Zgodnie z tą tezą muzeum kompensuje utratę stabilności, oferuje tradycyjne formy kulturowej tożsamości, zapobiega ubytkom pamięci o przeszłości i tradycji. Jednocześnie instytucje te konstytuują dla wielu tzw. pamięć zewnętrzną, co oznacza, że paradoksalnie pomagają w zapominaniu. Kiedy bowiem przypisujemy całkowicie pamięć do materialnych reprezentacji, w jakimś stopniu zwalniamy się z obowiązku pamiętania. To monumenty i ekspozycje wykonują za nas → pracę pamięci, przez co umacniają naszą naturalną skłonność do zapominania. W praktyce → upamiętnienie w tradycyjnych formach może mieć całkiem odwrotny skutek – wywołać pragnienie zapomnienia (Young 2000: 96).
Muzea kreują „poczucie przeszłości” i doświadczenie przeszłości o różnej sile i w rozmaitej formie. Największą moc mają wtedy, kiedy przeszłość jest widoczna, żywa i wiarygodna dla odwiedzających, a przedstawiona w nich narracja pozostaje zgodna z pamięcią zbiorową i wyobrażeniami publiczności, muzea są jednak w stanie umożliwić również nowe, niespodziewane sposoby ujrzenia lub wyobrażenia sobie tematu ekspozycji.

Anna Ziębińska-Witek

Hasła pokrewne: dziedzictwo, kolekcja, nowoczesność, polityka historyczna, tradycja

Bibliografia
Anderson G. (2004), Reinventing the Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift, New York: Altamira Press.
Bennett T. (1995), The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London–New York: Routledge.
Clifford J. (1997), „Museum as contact zones”, w: J. Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA: Harvard University Press.
Gurian E.H. (2004), „What is the object of this exercise? A meandering exploration of the many meanings of objects in museums”, w: G. Anderson (red.), Reinventing the Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift, New York: Altamira Press, s. 271–272.
Hooper-Greenhill E. (1992), Museums and the Shaping of Knowledge, London–New York: Routledge.
Macdonald Sh.J. (2003), „Museums, national, postnational and transcultural identities”, Museum and Society, 1 (1), 1–16..
Nora P. (1996), „General introduction between memory and history”, w: P. Nora (red.), Realms of Memory. The Construction of the French Past, tłum. A. Goldhammer, New York: Columbia University Press.
Pearce S. (1992), Museums, Objects and Collections: A Cultural Study, Washington, DC: Smithsonian Institution Press.
Piotrowski P. (2011), Muzeum krytyczne, Poznań: Dom Wydawniczy Rebis.
Pomian K. (2001), Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, Lublin: Wydawnictwo UMCS.
Popczyk M. (2010), Muzeum sztuki. Antologia, Kraków: Universitas.
Simon N. (2010), The Participatory Museum, Santa Cruz, CA: Museum 2.0.
Szeląg M., Skutnik J. (2010), Edukacja muzealna. Antologia tłumaczeń, Poznań: Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Witcomb A. (2003), Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum, London, New York: Routledge.
Young J.E. (2000), At Memory’s Edge. After – Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, London, New Haven: Yale University Press.

Anna Ziębińska-Witek, Muzeum, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 246-251.