Określenie zbiorcze przekaźników elektronicznych, odnoszące się zwykle do technologii po → telewizji, obejmujące zarówno analogowe, jak i cyfrowe standardy przekazu informacji – od magnetowidu po komputer osobisty, internet i nowoczesne technologie (media) lokacyjne (np. GPS) – wraz z fizycznym aspektem samego urządzenia (aparatu) oraz instytucjonalną formą ich istnienia i funkcjonowania. W przeciwieństwie do opartego na materialnym nośniku, czyli celuloidzie → filmu, przekaźniki zaliczane do nowych mediów nie dysponują fundamentem zawierającym obrazowe repliki (odbicia) rzeczywistości, lecz sam nośnik zapisu w postaci informacji nieobrazowej (jak w wypadku analogowego zapisu magnetycznego, tzw. wideo) bądź matrycy zero-jedynkowej (jak w wypadku rejestracji cyfrowej). W ten sposób charakterystyczny dla celuloidowego nośnika filmu → ślad materialności, stanowiący widomą postać destrukcji taśmy poddanej przemijaniu (pamięć → kinematografii), zostaje wymazany, choć w wypadku transferu z filmu na nośniki elektroniczne lub podczas emisji w telewizji pozostaje z reguły nadal widoczny. W takim ontologicznym sensie nowe media są przede wszystkim przekaźnikami → czasu rzeczywistego (teraźniejszego). Natomiast ich społeczna funkcja (podobnie jak mass mediów w ogóle) dotyczy wytworzonej pamięci, tego, że – jak to ujmuje radykalny konstruktywista Niklas Luhmann (1927–1998) – „przy każdej komunikacji można oczekiwać znajomości określonych założeń o realności, bez specjalnego wprowadzania ich do komunikacji i konieczności ich uzasadniania. Pamięć ta działa we wszystkich operacjach systemu społeczeństwa, a więc we wszystkich komunikacjach, służy bieżącej kontroli spójności w spojrzeniu na znany świat i eliminuje wszystkie zbyt ryzykowne informacje jako nieprawdopodobne” (Luhmann 2009 [1995]: 71).
Wideo, odnoszone zarówno do rejestracji za pomocą kamkorderów (łączących w jednym module sprzętowym kamerę i nagrywarkę), jak i do formy zapisu przekazu na taśmie magnetycznej, przeznaczonej do odtworzenia w magnetowidzie, stanowiło medium wiodące trzech ostatnich dekad XX w. Zwłaszcza jako aparatura do nagrywania i odtwarzania filmów oraz programów telewizyjnych (Video Home System – VHS) spełniło funkcję przekaźnika magazynującego przekazy pochodzące z innych mediów, przeznaczone do oglądania w przesunięciu czasowym (timeshift): filmów po ich premierach i życiu repertuarowym w kinach (ale i takich, które poza obiegiem wideo nie były rozpowszechniane), programów telewizyjnych wyrwanych z ich macierzystych strumieni programowych, rozmaitych form rejestracji do użytku prywatnego. Jako medium gromadzenia i przechowywania filmów wideo doprowadziło do powstania nowego typu składnicy i wypożyczalni ruchomych obrazów – wideoteki, a w niektórych krajach także nowego typu kina, wyświetlającego filmy (na ogół o charakterze pornograficznym) z kaset VHS; również odmienny od tradycyjnej dystrybucji filmów typ rynku rozpowszechniania, oparty na sprzedaży filmu jako → rzeczy.
Ze względu na niskie koszty i łatwość obsługi sprzętu wideo (kamer, magnetowidów) oraz możliwość natychmiastowego oglądu efektów rejestracji wideo bardzo szybko stało się medium par excellence prywatnym, służącym (jak wcześniej głównie fotografia) do amatorskiego → upamiętniania wydarzeń z życia → rodziny: narodzin dziecka, chrztu, Pierwszej Komunii Świętej, balu maturalnego, ślubu itp., ale także niezastąpionym magazynem pamięci czasu wolnego (zwłaszcza urlopu czy wakacji). Dzięki tym praktykom możliwe stało się konserwowanie pamięci życia rodzinnego w postaci mniejszych lub większych → narracji, przechowywanych w formie domowych → archiwów filmów wideo dla samych siebie i dla potomnych, co funkcję wideo czyni bliską → historii drugiego stopnia.
Zapis magnetyczny („wideo”) stał się na świecie w latach 60. (w Polsce dopiero w połowie lat 70. XX w.) także podstawą → pamięci magazynującej telewizji, a potężne telewizyjne archiwa przez dziesięciolecia stanowiły w istocie wideoteki programów telewizyjnych (współcześnie powszechnie poddawane cyfryzacji).
Wskutek swego potencjału wszechobecności wideo jako technika rejestracji stało się istotnym medium aktywności politycznej, jak również zasobnikiem pamięci ważnych, często epokowych wydarzeń końca XX w. (wojen, katastrof, klęsk żywiołowych, zamachów, spektakularnych akcji politycznych, militarnych bądź policyjnych); a jako tzw. podgląd wideo niejednokrotnie tworzyło archiwum dokumentów wizualnych bądź audiowizualnych (ostatnie przed śmiercią zdjęcia księżnej Diany z paryskiego hotelu Ritz, przesłania przywódców, np. Osamy bin Ladena). Wreszcie dzięki walorowi błyskawiczności (sprowadzającemu do zera dystans między rejestracją a odtwarzaniem) z jednej strony i łatwości rejestracji oraz kombinacji z innymi mediami – z drugiej, wideo stało się ważnym medium sztuki XX w., także filmowej. Jean-Luc Godard np. wykorzystał technologię wideo do przepracowania historii kina w perspektywie możliwości wideo, kreując pamięć kina jako efekt wideo archiwum obrazów filmowych (Historia(e) kina, oryg. Histoire(s) du cinéma [1989–1998]).
Wideo jako medium analogowe wyczerpało swój potencjał wraz z popularyzacją cyfrowych formatów i technologii rejestrowania i przechowywania informacji, a w użytku domowym zostało całkowicie zastąpione przez płyty DVD (Digital Versatile Disc), które z kolei zakończyły krótki żywot CD-ROM-ów (Compact Disc – Read Only Memory). Także w kinematografii rejestracja świata przedstawionego na światłoczułej taśmie celuloidowej bywa w części lub całkowicie zastępowana przez rozmaite technologie cyfrowe, a projekcja filmu z tradycyjnego projektora – emisją sygnału cyfrowego z wideoprojektora. W ten sposób zapis cyfrowy przekazów filmowych całkowicie wymazuje pamięć celuloidu w postaci obserwowanej jakości postrzeżeniowej, jaką oferowała materialna powłoka obrazu, podlegająca nieuchronnej destrukcji. Ze względu na → pracę pamięci istotniejsze wszak wydaje się formatowanie klasyki, a także nowego i najnowszego repertuaru filmowego, w postaci edycji filmów „na DVD”, często tematycznych zestawów (boksów), opatrzonych zestawem rozmaitych paratekstów tworzących nowe środowisko dla filmu. Dzięki temu film jako „stare” medium zostaje włączony w nowy, palimpsestowy (→ palimpsest) typ pamięci kina, umożliwiony chociażby przez audiokomentarze samych twórców, zestawienie różnych wersji filmów, dołączenie scen czy sekwencji pominiętych w ostatecznej wersji filmu, making of, niezliczone dodatki audiowizualne, broszury itp., ale także zewnętrzne atrybuty edycji (jej design).
Dyskusyjnym sposobem ingerowania w historię kina jako technologii ruchomego obrazu jest restaurowanie (→ digitalizacja) dawnych filmów, a zwłaszcza tzw. kolorowanie filmów czarno-białych (zwykle archiwalnych). Szczególnie ta druga praktyka wymazuje pamięć filmu jako tekstu kina, a więc historycznie zdeterminowanej formacji ruchomych obrazów, zastępując go technologicznie bardziej zaawansowaną, ale nieswoistą dla niego repliką.
Zupełnie nowy horyzont pamięci tworzy komputer osobisty jako hardware oraz internet jako swoiste metamedium i największe w historii archiwum przekazów audiowizualnych. W przeciwieństwie do swoich poprzedników analogowych media te stanowią już nie tylko archiwa pamięci, ale same wytwarzają mechanizmy i procedury pamięciowe – formatują → teraźniejszość i → przyszłość.
Andrzej Gwóźdź
Hasła pokrewne: archiwum, film, kanon, kinematografia, media, nośniki pamięci, palimpsest, telewizja
Bibliografia
Dijck J. van (2007), Mediated Memories in the Digital Age, Stanford: Stanford University Press.
Gwóźdź A. (red.) (2001), Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, Kraków: Universitas.
Luhmann N. (2009), Realność mediów masowych, tłum. J. Barbacka, Wrocław: GAJT Wydawnictwo.
Manovich L. (2001), Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.
Zielinski S. (2001), Zur Geschichte des Videorecorders, Potsdam: Polzer Media Group.
Andrzej Gwóźdź, Nowe media, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 280-282.
