Według kanonicznej definicji Krzysztofa Teodora Toeplitza (1933–2010) „szczególna forma graficznego powiązania rysunku i tekstu literackiego, służąca rozwijaniu narracji lub obrazowaniu znaczeń, których czytelność jest możliwa w ramach tego powiązania, bez dodatkowych źródeł informacji” (Toeplitz 1985: 40). O znaczeniu tego → medium dla → dyskursu pamięci decydują jego dwie konstytutywne cechy: intermedialność oraz narracyjność. Za pomocą połączenia → obrazu i tekstu w sekwencje tworzące opowieść komiks może m.in. 1) dokonywać rekonstrukcji lub transformacji wydarzeń historycznych bądź je ilustrować; 2) w formie komiksowej → (auto)biografii przedstawiać → historię poszczególnych ludzi. Poprzez odwołanie do rozpowszechnianych przez media masowe ikonicznych przedstawień postaci oraz wydarzeń historycznych, jak również przez odniesienie do własnej → genealogii oraz do → pamięci kulturowej całych → pokoleń komiks staje się istotnym medium → pamięci popularnej, która obecna jest także na poziomie autoreferencyjnym, kiedy odwołuje się on do własnej historii.
Badania związków pamięci z komiksem mają niedługą historię, co można wytłumaczyć krótką tradycją poświęconej im akademickiej dyskusji. W polskim piśmiennictwie dużo uwagi poświęca się wspomnianym związkom komiksu z → historią, głównie ze względu na obfitość takich wydawnictw na rodzimym rynku. Piśmiennictwo zachodnie łączy badania nad komiksem z analizami m.in. z dziedziny literaturo-, kulturo- i medioznawstwa, lingwistyki i semiotyki.
Komiks historyczny, szeroko reprezentowany w polskiej kulturze komiksowej, demonstruje wielość zastosowań tego medium dla tworzenia → tożsamości narodowej, refleksji nad współczesną formą → patriotyzmu oraz kreacji i rekreacji narodowej historii (Czaja 2010). Nurt relacjonujący, koncentrując się na funkcji edukacyjnej i popularyzatorskiej, charakteryzuje się uproszczeniem formy i treści przekazu (Solidarność – 25 lat: Nadzieja zwykłych ludzi, 2005; Westerplatte. Załoga śmierci, 2004; Wrzesień. Wojna narysowana, 2003). Charakterystyczna dla nurtu kreacyjnego jest natomiast dbałość o spójność i oryginalność koncepcji artystycznej, co niekiedy prowadzi do typowej dla kultury popularnej heterogeniczności środków (Przygody powstania warszawskiego, 2008; Achtung Zelig! Druga wojna, 2004). W obu nurtach widoczne są starania o odkłamanie historii manipulowanej w PRL m.in. za pośrednictwem wydawnictw komiksowych.
Komiks autobiograficzny i autofikcjonalny, obecny głównie w zachodniej kulturze komiksowej, tematyzuje zarówno kształtowanie się → pamięci indywidualnej, jak i pamięci kulturowej, zwraca także uwagę na problem → postpamięci. Pamięć indywidualna ukazywana jest w kontekście typowej dla (auto)biografii ambiwalentnej → autentyczności zapamiętanych wydarzeń, ambiwalencję tę manifestuje → narracja oraz szata graficzna (albumy Michała Śledzińskiego Na szybko spisane 1980–1990, 2007; Na szybko spisane 1990–2000, 2008). Pamięć kulturowa pojawia się często w charakterze → archiwum → doświadczeń kulturowych typowych dla danego pokolenia, w skład którego wchodzą elementy kultury popularnej (seria Marzi Marzeny Sowy i Sylvaina Savoia, 2007–2011).
W kategorii postpamięci interpretowane są na ogół komiksy dotyczące Holokaustu, jak choćby cykl Maus Arta Spiegelmana. Marianne Hirsch, pisząc o jego „estetyce postpamięci”, podkreśla niespójność reprezentacji przeżyć potomków ofiar Shoah oraz szczególną rolę → fotografii, którą określa metaforą „ślad śladu” (Hirsch 2011). Ole Frahm analizuje Maus w szerszym kontekście genealogii Holokaustu, zwracając uwagę na związek między heterogenicznością znaków w komiksie Spiegelmana a tożsamością jego → ofiar (Frahm 2006). Postpamięć widoczna jest także w komiksach wpisujących się w nurt dyskursu postkolonialnego (np. Rupert Bozambanza Sourire malgré tout, 2005) – tu komiks spełnia funkcję medium przekazującego świadectwo wydarzeń i podejmującego wyzwanie przekazu interkulturowego.
Problematyka postpamięci przywołuje nierzadko pokrewne zjawisko → traumy. Intermedialność komiksu, a szczególnie możliwość operowania w narracji obrazem o zróżnicowanej grafice, przyczynia się do wykorzystania tego medium w terapeutycznych próbach wyrażenia traumatycznych przeżyć ofiar przemocy seksualnej (Ulli Lust, Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens, 2009), ofiar pedofilii (Alfred i Oliver Ka, Warum ich Pater Pierre getötet habe, 2008) czy doświadczeń wojennych (Ari Folman, David Polonsky, Waltz with Bashir, 2009).
Przedstawienie pamięci w komiksie wiąże się z problemem referencyjności. O ile w komiksach historycznych tematyka usprawiedliwia realistyczną konwencję, o tyle w wypadku komiksów (auto)biograficznych referencyjność znaków nie jest konieczna (Frahm 2006). Ambiwalentność odniesień spełnia tu podwójną funkcję: odzwierciedla złożoność pojęcia „tożsamość”, jego wątpliwą stabilność oraz arbitralność takich pojęć, jak „rzeczywistość” i „fikcja”, a zarazem demonstruje wpływ pamięci na kształtowanie tożsamości.
Kalina Kupczyńska
Hasła pokrewne: narracja, obraz, pamięć kulturowa, pamięć popularna, postpamięć
Bibliografia
Czaja J. (2010), Historia Polski w komiksowych kadrach, Poznań: Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
Frahm O. (2006), Genealogie des Holocaust. Art Spiegelmanns Maus. München: Fink.
Gajewska G., Wójcik R. (red.) (2011), Kontekstowy Mix. Przez opowieści graficzne do analiz kultury współczesnej, Poznań: Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk.
Hirsch M. (2011), „Mourning and postmemory”, w: M.A. Chaney (red.), Graphic Subjects. Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels, Madison: The University of Wisconsin Press, s. 17–44.
Toeplitz K.T. (1985), Sztuka komiksu. Próba definicji nowego gatunku artystycznego, Warszawa: Czytelnik.
Kalina Kupczyńska, Komiks, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 192-193.
