Pamięć protetyczna, 1) w ujęciu Alison Landsberg oznacza → wspomnienia nabywane w rezultacie osobistego → doświadczenia odbioru audiowizualnych i wielozmysłowych wytworów kultury masowej (oglądanie → filmu, serialu telewizyjnego [→ telewizja], zwiedzanie współczesnego → muzeum, zorientowanego na doświadczenie), w formie udramatyzowanej oraz kulturowo przekształconej uobecniających wydarzenia, których dana osoba sama nie przeżyła; 2) angielskie pojęcie prosthetic memory odnajdujemy także w dyskursie nauk społecznych jako określenie wielorakich strategii przekazywania wspomnień za pomocą przedmiotów (→ rzecz), urządzeń, technologii medialnych, stanowiących protezy wspierające → pamięć indywidualną oraz → zbiorową. W drugim przypadku zakres pojęcia silnie interferuje z polem semantycznych pokrewnych kategorii: → nośników pamięci, → implantów pamięci i → mediów pamięci.
Ad. 1. Pamięć protetyczna to forma pośrednia między pamięcią jednostki a → narracją historyczną o → przeszłości (Landsberg 2004: 2). Kluczową rolę w jej powstawaniu odgrywa zdolność do empatii oraz cielesno-zmysłowy sposób oddziaływania mediów pamięci w → nowoczesności. Zdaniem Landsberg „nowe technologie [medialne] mają zdolność radykalnego zmieniania kulturowych sposobów widzenia, form percepcji i struktur odczuwania” (Landsberg 2012: 697), a technologią ściśle związaną z powstaniem tego nowej rodzaju pamięci jest → medium filmowe i instytucja kina (→ kinematografia). Susannah Radstone zauważa, iż w refleksji Landsberg „koncepcja kina jako substytutu bądź suplementu dla pamięci osiąga […] apogeum”, ponieważ przedstawia ona film „nie jako reprezentację, ale jako doświadczenie, które w pełni i bezpośrednio angażuje ciało [odbiorcy] oraz jego odczucia i afekty” (Radstone 2010: 334). Wspomnienia protetyczne nie są tutaj „społecznie konstruowane” i stabilizowane w rozumieniu przyjmowanym w teorii → społecznych ram pamięci Maurice’a Halbwachsa (1877–1945), nie podlegają kulturowym, etnicznym i rasowym roszczeniom do wyłączności, definiowanym ze względu na pochodzenie i przynależność jednostek do określonych grup. Metaforyka „protezy” sygnalizuje niepełność i wymienność tego rodzaju wspomnień, tym bardziej że utowarowiają one doświadczenie. Komodyfikacja jako przewodnia charakterystyka (Landsberg 2004: 143–147) wydobywa istotną różnicę między pamięcią protetyczną a innymi typami → pamięci kulturowej i zbliża ją do → przemysłu pamięci.
Ponieważ wspomnienia protetyczne nie mają charakteru esencjalnego, nie stanowią własności określonej grupy, nie są też ufundowane na związkach pokrewieństwa, jak ma to miejsce w przypadku → postpamięci, „mogą być postrzegane jako rodzaj […] przywłaszczania wspomnień kulturowej czy wspólnotowej przeszłości”, w efekcie którego „określone historie czy przeszłość [pewnej grupy] czynią dostępnymi konsumpcji wbrew istniejącym podziałom ze względu na rasę, klasę i płeć” (Landsberg 2012: 697). Z tego powodu wspomnienia protetyczne wprowadzane do obiegu przez media mogą się stać narzędziem politycznych aliansów i tworzenia kontrhegemonicznej (→ hegemonia) sfery publicznej (Landsberg 2004: 141–155). U podstawy zjawiska pamięci protetycznej leży nowoczesne wyobcowanie z etnicznie lub narodowo pojmowanej → tożsamości zbiorowej. To przypadek szerzej rozumianej kulturowej hybrydyzacji, który należy postrzegać w kontekście właściwych nowoczesności ruchów migracyjnych, urbanizacji i industrializacji oraz konsumpcyjnej kultury masowej umożliwiającej transkulturową cyrkulację → obrazów i narracji o przeszłości (tamże: 9–24, 49–80).
Zdaniem Johna Bergera zjawisko opisywane przez Landsberg jako pamięć protetyczna nie jest rodzajem mentalnej protezy (w dosłownym sensie, jak próbuje tego dowieść badaczka) ani pamięci jako takiej (Berger 2007: 598). To wyłącznie → metafora pamięci, wskazująca na proces kulturowej transmisji – rozumianej jako nabywanie wiedzy bądź empatyczna reakcja na kulturowe narracje. Protetyczne właściwości przypisywane filmowym reprezentacjom przeszłości czy experiental museum są, zdaniem Bergera, typowe także dla wielu tradycyjnych tekstów kultury, zwłaszcza literackich gatunków epickich i dramatycznych, zakładających po stronie odbiorcy wariacje wyobraźniowe w procesie rozumienia fikcji. Charakterystyka Landsberg odnosi się nie tyle do specyfiki mediów wizualnych, ile do właściwej dla reprezentacji artystycznych funkcji symbolizacji doświadczenia (tamże: 601–604). Jednocześnie, według Bergera, istnieje zasadnicza różnica w używaniu terminu „pamięć protetyczna” przez Landsberg a tym, co rozumie przez to pojęcie Pierre Nora. Kładzie on bowiem nacisk na sztuczność, zewnętrzność protezy, która nie może się stać „pamięcią żywą”, doświadczaną czy zintegrowaną z → ciałem. Według Norry „[a]rchiwum, nie będąc już bardziej lub mniej zamierzoną pozostałością żywej pamięci, stało się rozmyślnym i wykalkulowanym sposobem kanalizacji utraconej pamięci. Dodaje czegoś do życia, które często staje się funkcją swego własnego nagrania – drugą pamięcią, pamięcią-protezą (prosthesis-memory)” (Nora 2009 [1989]: 7–8).
Ad. 2. Terminu „pamięć protetyczna” (także, „kultura protetyczna”, „protezy pamięci” itp.) używa się również w bardziej ogólnym znaczeniu jako synonimu zewnętrznej czy sztucznej pamięci, zwłaszcza w ramach nowych technologii. Zdaniem Bena Stieglera nie można oddzielić ewolucji człowieka od towarzyszącego nam rozwoju „protetycznych technik”, które eksterioryzują ludzkie dyspozycje, stając się tym, co Stiegler nazywa → mnemotechniką. W jego ujęciu wynalazek kina wyznacza istotny zwrot w historii „przedłużeń pamięci”, rozpoczynając proces industrializacji w obszarze wspomnień (Roberts 2006: 59–60). Celia Lury definiuje współczesną kulturę jako „kulturę protetyczną” (prosthetic culture) ze względu na używanie technologicznych protez i samoprzedłużeń na równi z naturalnymi dyspozycjami ciała (Lury 2004). Terminów „pamięć protetyczna” oraz „świadomość protetyczna” coraz częściej używa się w odniesieniu do mediów cyfrowych (→ digitalizacja, → nowe media) i dyskursie na temat posthumanizmu. Według Steve’a Goodmana i Luciany Parisi „[l]udzka pamięć została zeksternalizowana we wszechobecne sieci i rozdystrybuowana w cyfrowych urządzeniach magazynujących. Pamięć stała się protetyczna jako neurorozszerzenie, które może być zarchiwizowane poprzez załadowanie plików i jest zawsze dostępne poprzez ich ściąganie” (Goodman, Parisi 2010: 343). Pamięć protetyczna stanowi w tym ujęciu efekt procesu digitalizacji i pozostaje stosunkowo nowym zjawiskiem kulturowym kształtującym się w kulturze nowych mediów. W powieściach Philipa K. Dicka (1928–1982) czy Williama Gibsona oraz filmach realizowanych na ich podstawie: Pamięć Absolutna (Total Recall, 1990, reż. Paul Verhoeven); Łowca Androidów (Blade Runner, 1982, reż. Ridley Scott) czy Johny Mnemonic (1995, reż. Robert Longo), oraz literaturze medycznej (Gravitz 2011) kategoria pamięci protetycznej przywoływana jest w znaczeniu dosłownym jako proteza (implant) pamięci, gdy odnosi się do bezpośredniego wszczepiania do neuronalnej struktury mózgu sztucznych komponentów na drodze czysto fizycznych zabiegów operacyjnych, zmieniających świadomość i tożsamość.
Tamara Skalska
Hasła pokrewne: digitalizacja, kinematografia, implanty pamięci, media pamięci, nośniki pamięci, nowoczesność, postpamięć, przemysł pamięci
Bibliografia
Berger J. (2007), „Which prosthetic? Mass media, narrative, empathy and progressive politics”, Rethinking History, 11 (4), s. 597–612.
Goodman S., Parisi L. (2010), „Machines of memory”, w: S. Radstone, B. Schwarz (red.), Memory Histories, Theories, Debates, New York: Fordham University Press, s. 343–359.
Gravitz L. (2011), „A first step toward a prosthesis for memory”, MIT Technology Review, 23 czerwca, http://www.technologyreview.com/news/424452/a-first-step-toward-a-prosth... [dostęp: 21.11.2013].
Grosz E. (2012), „Protetyczne przedmioty”, tłum. M. Szcześniak. w: I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba (red.), Antropologia kultury wizualnej, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 416–423.
Landsberg A. (2004), Prosthetic Memory. Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York: Columbia University Press.
Landsberg A. (2007), „Response”, Rethinking History, 11 (4), s. 627–629.
Landsberg A. (2012), „Pamięć protetyczna”, tłum. M. Szewczyk, w: I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba (red.), Antropologia kultury wizualnej, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 690–698.
Lury C. ( 2004), Prosthetic Culture. Photography, memory and identity, London: Routledge.
Nora P. (2009), „Między pamięcią a historią: Les Lieux de Mémoire”, Tytuł roboczy: Archiwum, 2, s. 4–12.
Radstone S. (2010), „Cinema and memory”, w: S. Radstone, B. Schwarz (red.), Memory Histories, Theories, Debates, New York: Fordham University Press, s. 325–342.
Roberts B. (2006), „Cinema as mnemotechnics: Bernard Stiegler and the industrialisation of memory”, Angelaki, 11 (1), s. 55–63.
Tamara Skalska, Pamięć protetyczna, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. Magdalena Saryusz-Wolska, Robert Traba, współpraca: Joanna Kalicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2014, s. 343-346.
